Land Art e partecipazione

Ho assistito due volte, la primavera scorsa, a una conferenza di Anthony Vidler; una volta a Boston, l'altra a Los Angeles. Il tema cambiava quanto la località: la conferenza della costa orientale era un viaggio attraverso la personale storia intellettuale di Vidler, mentre in quella allo SCI-Arc lo studioso tributava un cordiale omaggio a Big Jim, e con un paio di diretti ben piazzati faceva polpette del parametrismo alla Schumacher. E tuttavia, in entrambe le conferenze, compariva la stessa immagine: il collage di Richard Hamilton Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? ("Ma che cosa di preciso rende le case di oggi così diverse e così affascinanti?") che compariva nel manifesto della mostra dell'Independent Group This is Tomorrow del 1956.

Vidler metteva in rilievo il frammento di collage che raffigura la Terra che si trova in alto in cima alla composizione, osservando che era ritagliato da un numero di Life del 1955. Questa veduta del mondo era entrata a far parte dell'immaginario collettivo attraverso la rivista più popolare del pianeta e quindi portava in sé la tensione tra il consumismo rampante e la guerra fredda. Con il titolo 100 Mile Portrait of Earth ("Ritratto della Terra da 100 miglia") il montaggio fotografico era composto da immagini scattate con una macchina da ripresa aerea collocata su un missile, e all'epoca fu il documento a colori del pianeta ripreso dalla quota più alta. Questa popolarità e l'implicita democratizzazione di una prospettiva un tempo privilegiata si mescola al timore della guerra fredda nella mostra Ends of the Earth: Land Art to 1974, aperta fino al 3 settembre 2012 al Geffen Contemporary del MOCA di Los Angeles. Quest'ampia retrospettiva storica riunisce una generazione di artisti che lavoravano sotto la minaccia dell'annichilazione nucleare e della corsa allo spazio, e che dimostrava l'impulso centripeto a spingersi fuori dalle gallerie nel territorio ignoto del paesaggio.

La mostra si apre con una coppia davvero atomica: la proposta di Isamu Noguchi del 1947, Sculpture to Be Viewed from Mars or Memorial to Man ("Scultura da osservare da Marte, ovvero Monumento all'Uomo") campeggia sulla parete a destra dell'ingresso della galleria. Pensata come un volto di terra che parla al cielo, l'opera viene generalmente interpretata come una dichiarazione contro la guerra: il rudere di un passato di civiltà. Accanto all'opera di Noguchi c'è l'altrettanto apocalittico Etude pour une Fin du monde ("Studio per una fine del mondo"), il film di Jean Tinguély girato nel 1962 nei dintorni dell'area degli esperimenti nucleari vicino a Las Vegas.

"La guerra fredda ha avuto un grande impatto", spiega Philippe Kaiser, curatore della mostra insieme con lo storico Miwon Kwon. "La competizione per lo spazio, l'atterraggio sulla Luna e la guerra del Vietnam, tutto influiva sulle opere. Ci sono numerosi progetti esplosivi con moltissime proposte utopiche e distopiche. Gran parte di questo repertorio di immagini ha a che fare con il processo di urbanizzazione che ebbe luogo negli Stati Unti negli anni Cinquanta e Sessanta." È indubbiamente quasi impossibile guardare il film Spiral Jetty di Robert Smithson (1970), in cui l'artista documenta da un elicottero il suo monumentale lavoro sul terreno, senza pensare a un filmato dell'epoca del Vietnam. L'elicottero gira sopra una scultura che si estende da Rozel Point dentro il Grande Lago Salato. Nella virata la luce si riflette sulla superficie del lago e crea un bagliore accecante sulla lente. C'è un momento allucinatorio in cui la mente cerca di sostituire una risaia al fango, al sale e al basalto.

La prospettiva di Kaiser e Kwon sottolinea il rapporto tra la Land Art e il ruolo dei media, colmando una lacuna storica su un collegamento che venne dimenticato quando opere gigantesche come il monumentale scavo di Michael Heizer Double Negative (1969-70), entrato nella collezione permanente del MOCA, in decenni più recenti salirono alla ribalta dell'immaginario pubblico. Ma non ogni rappresentazione evocativa è cinematografica. I diagrammi e gli schizzi di Smithson per Project for Clear Zone: Dallas Fort Worth Regional Airport ("Progetto di zona sgombra: l'aeroporto regionale di Dallas Fort Worth", 1966) assomigliano più da vicino alle rappresentazioni dell'architettura e Smithson pare compiacersi del carattere quasi professionale di questi vincoli. Analogamente, la serie del 1969 intitolata Sixteen Compass Points in Arctic Circle ("Sedici punti cardinali sul Circolo polare") del collettivo canadese N.E. Thing Co. usa tutti i luoghi comuni visivi del complesso militare industriale che può sbandierare: titoloni, carta millimetrata e timbri ufficiali.

Mettendo in primo piano disegni, fotografie e spezzoni cinematografici e video di artisti come Smithson, Hans Hollein, Dennis Oppenheim e Carl Andre, Kaiser e Kwon suggeriscono che per quel periodo le tecniche di documentazione sono fondamentali quanto gli scavi. Ends of the Earth abbraccia un panorama esaustivo e internazionale della Land Art, che comprende visioni profetiche totalizzanti familiari alla cerchia dell'architettura: i primi schizzi di Gordon Matta Clark quando era ancora studente d'architettura a Ithaca, presso New York, e le sequenze di immagini da fumetto per il Monumento continuo di Superstudio. Illustrando il lato più effimero della Land Art la mostra svela il lato più democratico del movimento. Per esempio, California Map Project Part II ("Progetto di mappa della California. Parte II", 1969) di John Baldessari getta un ponte tra la mappa e il quotidiano, collocando dei simboli cartografici in luoghi della vita reale come una capitale di Stato. È una prospettiva in consonanza con la nostra attuale sensibilità da Google Earth. Dichiara Kaiser: "Se per esempio si pensa a Double Negative, la disseminazione e la diffusione delle immagini sono importanti quanto l'esperienza scultorea dell'opera".

Il che ci porta alla recente scultura di Heizer Levitated Mass ("Massa levitante"), un masso di granito di 340 tonnellate collocato sopra una trincea di cemento lunga quasi 140 metri, che è stata aperta al pubblico alla fine di giugno. L'opera, ideata nel 1969, è stata commissionata dal Los Angeles County Museum of Art (LACMA). È installata in un'area ghiaiosa proprio alle spalle del Resnick Pavilion di Renzo Piano e il pubblico scende fin dentro l'opera tramite la trincea di cemento che corre sotto il masso e risale dal lato opposto. S'immaginino due rampe per disabili all'ombra di un monolite. Levitated Mass non levita in senso stretto. Su raccomandazione della società d'ingegneria Buro Happold, due mensole d'acciaio e una dozzina di travi d'acciaio sostengono la roccia e le impediscono di rotolar via in caso di terremoto.

Il pubblico ha accolto con entusiasmo la scultura di Heizer non come gesto di trascendenza artistica, ma come processo partecipativo. Il masso di granito è stato tagliato da una cava della contea di Riverside e caricato su un autotreno alla fine di febbraio. Il megalite poi ha viaggiato di notte, in un corteo di auto della polizia e di veicoli di servizio, attraverso ventidue città e quattro contee nel suo percorso verso Los Angeles. Una mappa di Google nel sito del LACMA ha seguito la processione. Lo spettacolo di una roccia che percorreva un'autostrada e i quartieri di Los Angeles ha riempito gli schermi televisivi, i post di Facebook e i feed di Twitter. Il masso è arrivato al museo il 10 marzo, ma in definitiva, il successo mediatico di Levitated Mass ha fatto passare in secondo piano quello dell'esperienza in loco. La tensione di ieri tra gli spettri della società dei consumi e della guerra fredda che Kaiser e Kwon hanno colto in Ends of the Earth è perduta per sempre e oggi consumiamo immagini con il medesimo trionfante populismo predetto dal manifesto di This is Tomorrow.

Fino al 3 settembre 2012
Ends of the Earth: Land Art to 1974
The Geffen Contemporary, MOCA

Michael Heizer. Levitated Mass
Los Angeles County Museum of Art