Parlare di musei vuol dire parlare di cultura, perché i musei sono quelle architetture che contengono e custodiscono, promuovono e diffondono i “fatti” della storia naturale, scientifica e artistica dell’essere umano che attraverso questi esempi può sapere, evolvere e progredire. Ogni museo nasce storicamente intorno a una collezione, un insieme di “documenti” di cui ci si circonda per dare permanenza alla vita individuale o sociale.

Sulle pagine di Domus i musei contano innumerevoli occasioni di presentazione e dibattito, con progetti esemplari e saggi critici che ne delineano gli sviluppi lungo l’ultimo secolo di storia. Abbiamo selezionato, riletto, riscritto e ordinato 50 casi esemplari pubblicati dalla rivista e presenti nell’archivio digitale, che vanno dai progetti fondamentali dell’epoca moderna dell’architettura, ai casi più emblematici della scuola italiana che negli anni ’50 ha aperto una nuova via nella museografia internazionale. Casi straordinari sono poi i musei di design e architettura dove contenuto e contenitore spesso si mescolano senza soluzione di continuità in un’opera d’arte totale. Unici i musei dedicati ad un solo artista o a un solo collezionista, oppure quelli legati a fondazioni per l’arte che innovano i metodi di ricerca e di comunicazione culturale di un contenuto sperimentale. Infine, i nuovi grandi musei iconici e simbolici, che soprattutto dagli anni ’90 hanno iniziato a trasformare sistematicamente centri città e periferie con luoghi attrattivi ed evocativi di grande richiamo rigenerativo.

Attraverso questi esempi selezionati si riconoscono alcune caratteristiche progettuali che influenzano la lettura dell’architettura museale. Dopo la nascita di nuovo edificio isolato si pone spesso il tema del rinnovamento e dell’ampliamento. I musei si trovano a volte isolati altre volte aggregati in un sistema che integra parti di città, e dagli anni ‘70 la modalità dei concorsi pubblici diviene lo standard per eleggere il migliore progetto da realizzare.

Spesso queste architetture sono opere prime che consacrano architetti emergenti che, per la loro portata pubblica e per la loro potenza espressiva, diventano riconoscibili e di riferimento. La luce, soprattutto naturale, è un tema costante che nei migliori dei casi ha conformato l’architettura per il migliore godimento delle opere, mentre il fluire del percorso è un’ulteriore variabile molto significativa nella progettazione di un luogo espositivo. I musei sono quindi sostanzialmente “macchine per esporre” in cui l’attività del mostrare è primaria e per cui insieme all’architettura (permanente), fondamentale è lo sviluppo dell’allestimento (temporaneo).

Una delle questioni sempre più attuali da tenere in considerazione nella lettura di un museo che, pur contenendo storia, è uno strumento contemporaneo rivolto alle generazioni future è - come Gillo Dorfles già preannunciava nel 1955 su Domus - la missione culturale e quindi la funzione didattica dei musei, che non dovrebbero essere mai solo una raccolta di documenti o “fossili artistici” e nemmeno un’esposizione statica e polverosa di capolavori del passato.

Il museo dovrebbe sempre rappresentare un organismo vivente, come un mezzo culturale dinamico di “attiva influenza sulla società”, come “vivaio umano”, auspicabilmente assiepato di giovani (fin da bambini) e di un pubblico “laico” adulto, che lo frequenta (e quindi ritorna) seguendo presentazioni, dibattiti e visite alle collezioni e, soprattutto, a nuove mostre che indagano la contemporaneità.

Un museo è dunque un luogo privilegiato, un tempio di culto e di cultura in cui attivare la funzione sociale dell’arte per la collettività che, stimolata da testimonianze artistiche e scientifiche, rifletta verso una consapevolezza comune del fare nel proprio tempo.

Oggi si chiama solo Triennale Milano – per via delle mostre internazionali organizzate ogni tre anni per cui è nata questa istituzione all’inizio degli anni ‘20 – ma l’architettura ha in origine un nome più importante e prezioso: Palazzo dell’Arte (al Parco), dove per arte si intendono tutte le espressioni umane di creatività, ingegno, progetto e bellezza, dal design all’architettura, passando dalle arti visive a quelle applicate, fino quelle sceniche e performative. Questo museo progettato da Giovanni Muzio – tipologia originale e straordinaria, esempio emblematico e innovativo ammirato in tutto il mondo – è stato una delle pietre di fondazione della modernità italiana da cui è passata, o per meglio dire è nata e si è formata, tutta una cultura del progetto. L’architettura isolata, con una prua arrotondata come un’arca dell’arte, ha una morfologia compatta ma dinamica, monumentale ma organica, che contiene spazi diversificati, modulari e flessibili per ospitare le tante diverse forme d’arte. Il parco è un luogo primario e ragione d’essere dell’architettura: qui da subito si è pensato, prima di altrove, di realizzare quelle opere che difficilmente sarebbero state contenibili in un contenitore, pure grande, bello e funzionale. Allora, anche passeggiando nella natura, si poteva fare esperienza di arti e architettura.

È “il” Museo di Arte Moderna, pensato alla fine degli anni ‘20 da tre donne visionarie, filantrope e mecenati – Lillie Plummer Bliss, Mary Quinn Sullivan, Abby Aldrich Rockefeller – quando la cosiddetta arte moderna coincideva con la società moderna nascente, che vedeva New York come luogo del progresso in tutti i campi.
Per un decennio organizzò mostre in spazi in affitto e dal 1939 ebbe una sede definitiva progettata da Edward Durell Stone e Philip Goodwin, in quello che ancora oggi è parte di un insediamento che durante tutto il secolo (e ancora definitivamente all’inizio del nuovo millennio con un progetto di Yoshio Taniguchi) si è sviluppato e ampliato per dare continue risposte a nuove esigenze di spazio, evitando derive iconiche o monumentali. 
In questo concetto moderno di museo l’arte si poteva esprimere in nuovi modi diversificati, tra cui architettura (celebri le mostre sull’International Style del 1932 e quella prima sul Bauhaus nel 1938), design industriale, fotografia, teatro, oltre a pitture, disegni, stampe e sculture, esposte da subito anche all’aperto, nel giardino dedicato: l’idea originale di un “terreno di prova per le opere” in relazione al pubblico, si unisce alle prime mostre “critiche”, tematiche e comparative sui grandi maestri moderni, e a un’idea di diffusione attraverso un “Dipartimento delle Mostre Circolanti”, uno per le “Pubblicazioni”, e un “Centro Pubblico d’Arte”, in cui bambini e cittadini potevano cimentarsi con il fare artistico.

Unico episodio museale nella sterminata produzione di Frank Lloyd Wright, questo suo capolavoro pubblico è stato concluso postumo, dopo una lunga e travagliata storia, iniziata nel 1943, legata anche alla sua morfologia originale e dirompente: un manifesto di quella “architettura organica” nel cuore della città verticale, affacciato sul suo polmone verde centrale. L’innovazione principale stava nel lavorare sulla sezione, portando i visitatori in quota direttamente con un ascensore, per poi farli ridiscendere lentamente lungo una rampa, un percorso ininterrotto a spirale, dove vedere le opere alle pareti o affacciarsi sul vuoto interno verso una piccola “piazza” centrale, illuminata da una grande cupola. Fin dalle prime idee le discussioni sull’imponenza dell’architettura, che diventava predominante rispetto al suo contenuto, e sulla sua funzionalità, messa in dubbio dalla possibilità di esporre bene quadri su muri curvi e obliqui, animarono il dibattito artistico e architettonico americano e internazionale, mettendo bene in luce rapporto architetto-committente, complesso ma di livello eccezionale. A metà degli anni ’80 l’architettura venne ampliata e integrata su una piccola porzione di terreno dove già in origine era prevista una estensione. Tra le varie ipotesi postmoderne di Gwathmey & Siegel, la versione definitiva ha dato alla “rotonda” di Wright un fondale astratto, che contiene un edificio di servizio con uffici e nuove gallerie espositive.

Insieme al MoMA e al Guggenheim, il Whitney Museum è il terzo importante polo che New York dedicò negli anni ‘30 all’arte moderna, anch’esso fondato da una visionaria mecenate – Gertrude Vanderbilt Whitney – e stavolta dedicato ad autori di origine americana. Il progetto di Marcel Breuer per una collezione di qualche migliaio di opere accumulatasi in un primo trentennio di attività è radicale: un grande ziggurat capovolto e introverso, con grandi sale sovrapposte ortogonali, luce artificiale e zenitale, aperture “cubista” per la luce naturale, molteplici  e distribuite sul lato nord, concentrate in una sola iconica versione XL sulla facciata principale. Sotto questa massa imponente, a livello stradale, una scultorea e leggera pensilina a sbalzo copre un ponte sospeso sopra il giardino delle sculture, verso il foyer di ingresso. Dall’idea di ampliamento emersa negli ani’80, dopo un nulla di fatto per le proposte di Graves e di OMA, si passa ad un cambio di sede affidato a Renzo Piano: nel 2015 l’intera collezione, (ormai decine di migliaia di opere) ha trovato collocazione in un altro luogo, un edificio antimonumentale e funzionale, articolato e permeabile: una “grande fabbrica” per l’arte, un “condensatore sociale” in un nuovo distretto culturale ed ex-industriale.
L’architettura di Breuer, svuotata, ospita attività espositive temporanee, prima per il Metropolitan Museum of Art (MET Breuer), e poi per la Frick Collection (Frick Madison) che fino al 2024 usa gli spazi durante il periodo di rinnovamento della sua sede storica. 

La prima presenza su Domus di Kenzo Tange è anche una dichiarazione d’intento del suo direttore, Gio Ponti, che attento alla nuova generazione degli architetti giapponesi che stavano emergendo nel dopoguerra con un nuovo linguaggio chiaro e universale, decide di pubblicare il progetto di un Museo della Pace in realizzazione proprio dove le bombe atomiche avevano chiuso la guerra mondiale. Sul sito distrutto dall’esplosione nucleare, il Giappone decise di realizzare un memoriale pubblico e urbano fatto di vari episodi architettonici, compresi i ruderi permanenti degli edifici distrutti, di cui questo museo è il centro. L’architettura lineare sospesa su piloni multiformi fronteggia su due lati il grande parco, custodisce reperti e ricostruisce la storia di questa tragedia, realizzando un luogo “sacro” ma laico, una “cappella dedicata alle anime delle vittime della guerra”. Questo progetto è inteso, nella lettura critica della sua pubblicazione, come contrario ai formalismi nazionalisti e perfetta celebrazione di uno stile moderno (Ponti scrive modernissimo) e finalmente internazionale, che potesse unire tutte le popolazioni nell’arte dell’architettura.

L’ultimo capolavoro di Ludwig Mies Van Der Rohe che, lasciata la Germania da ultimo direttore della Bauhaus, ed espatriato negli Stati Uniti per una nuova leggendaria fase della sua carriera, torna in patria per questo progetto emblematico di tutta la sua poetica. Architettura moderna di “essenziale classicità”, omaggio al neoclassicismo di Carl Friedrich Schinkel e al suo Altes Museum dedicato all’arte antica, la Neue National Galerie è il centro di un nuovo Kulturforum pensato nel secondo dopoguerra, in una città rasa al suolo che rinasce con l’arte in tutte le sue forme, comprese musica e letteratura la filarmonica e la biblioteca di Hans Scharoun . Collocata alla sommità di un basamento che fa da podio, come un tempio di architettura moderna, custodisce ed espone in un contenitore seminterrato la collezione permanente, che si affaccia su una corte aperta protetta da un alto muro; al di sopra, l’ingresso e le mostre temporanee sono ospitati all’ombra di una copertura piatta a pianta quadrata, pura e “antica” ma nera e di acciaio, con lato di 50 metri e facciate continue tutte vetrate e trasparenti. Otto grandi pilastri composti con profili metallici industriali a sezione cruciforme lasciano liberi gli angoli del volume e sorreggono una spessa piastra che fluttua sullo spazio libero. Nel 2021 si è concluso un lungo e lento restauro filologico del moderno, condotto da David Chipperfield Architects, e oggi il museo con ogni suo dettaglio è tornato all’originario splendore.

Lina Bo è stata una vera pasionaria dell’architettura moderna, una delle rare autrici affermate e internazionali, tanto radicale e visionaria quanto sensibile e attenta alle istanze sociali del progetto come strumento comunitario. Nell’immediato secondo dopoguerra, con il marito e critico d’arte Pietro Maria Bardi, lascia l’Italia per il Brasile dove si stabiliscono e naturalizzano, collaborando alla nascita di questo museo, il primo dedicato all’arte moderna e con la più grande collezione di arte europea del Sud America. Il progetto, durato una decina d’anni, si nutre delle diverse esperienze di Bo Bardi in vari contesti del Brasile, e il risultato è un caratteristico edificio a ponte sotto il quale si conforma uno spazio pubblico aperto. Con l’idea provocatoria di costruire un “anti-museo”, ovvero contro l’ipotesi di una architettura statica divisa tradizionalmente in stanze, l’edificio brutalista in cemento e vetro è composto da due grandi “cavalletti” strutturali dipinti di rosso, che sorreggono un contenitore trasparente a due piani in cui la pianta è libera da ogni ostacolo interno. Lina Bo Bardi progetta anche l’allestimento delle opere della collezione permanente (messo lentamente in disparte, poi recentemente ripristinato nell’idea originale) con cui vuole rinnovare anche il modello tradizionale di fruizione in un percorso continuo e lineare a favore di un percorso dove al visitatore, non guidato, si richiede una partecipazione offrendo un orientamento libero.

Immersi in un parco, una vecchia villa neoclassica che dà il nome al museo e alcuni padiglioni indipendenti con i relativi collegamenti creano un organismo integrale con percorso ad anello continuo che circoscrive un giardino delle sculture che si affaccia sul mare del Nord. Ideato e diretto da Knud W. Jensen a metà degli anni ‘50, prima come necessaria piattaforma per valorizzare l’arte moderna scandinava e subito dopo per diventare un polo internazionale di arti contemporanee, si è sviluppato nei decenni con continue progressive integrazioni progettate da Jørgen Bo e Vilhelm Wohlert. L’architettura qui dà casa a tutte le espressioni dell’arte, tra pittura e scultura ma anche musica, cinema e design: un museo tanto discreto nella sua architettura, che pur dichiarandosi trova un perfetto equilibrio con la natura, quanto attraente per un pubblico eterogeneo che visita i suoi spazi interni ed esterni senza soluzione di continuità, trovando un giusto ritmo tra accoglienza e stimolo, momenti di concentrazione e momenti di distensione.

Uno dei primi musei iconici realizzati per rigenerare un territorio fuori dalle geografie canoniche dell’arte, alle pendici delle Rocky Mountains: Ponti, appena compiuti 80 anni, realizza insieme a Joal Cronenwett e James Sudler un’architettura manifesto che riassume e concretizza perfettamente il suo pensiero a fine carriera, e quella “Architettura [che] è un cristallo”. Una torre asimmetrica di sette piani e ventiquattro facce è rivestita di piastrelle tridimensionali, poligonali e scintillanti, “tranelli per catturare la luce” che trasformano superfici opache in facciate brillanti. Non ci sono finestre ma feritoie lunghe e strette, verticali e orizzontali che proteggono regolano una luce naturale potente, lasciando percepire da dentro le vedute della città e delle montagne. Innovativo, il museo volutamente non si “intona” con il contesto anonimo costruito – non senza polemiche iniziali – ma dialoga con cielo, sole, paesaggio e siccome “l’arte è un tesoro da difendere”, è pensato da Ponti come un luogo sicuro, un castello.
Un recinto aereo libero e curvilineo che dialoga con i venti disegna un coronamento mai visto, paragonato a una “composizione musicale (music - muses - museum)”. Ponti stesso, presentando il museo in un articolo, enuncia appassionato: “nulla fu creato che non fosse dinanzi sognato”. Nel 2006 un ampliamento di Daniel Libeskind ha collegato volumi acuminati all’edificio originario per sale espositive, mentre con un recente accurato restauro con integrazioni sono arrivati un nuovo atrio e spazi di accoglienza.

La poetica progettuale di Louis Kahn trova in questo edificio museale una sintesi perfetta tra forma e funzione, proporzione, distribuzione, materia e luce. Ubicato al centro di un parco urbano e composto da una bassa sequenza di sale longitudinali parallele e voltate, il Kimbell trova la sua prima ragione d’essere nella qualità luminosa ricercata da Kahn per valorizzare al meglio le opere gelosamente custodite in ambienti tanto classici quanto metafisici. Una luce zenitale pura proviene dal centro delle volte in cemento a vista, attraverso aperture filtrate con riflettori ondulati di alluminio perforato, mentre un altro tipo di luce più terrena e orizzontale proviene da sottili tagli sulle facciate delle corti interne aperte, e dal perimetro esterno in cemento e travertino. L'area circostante è ricca di altre architetture museali significative, dall’Amon Carter Museum di Philip Johnson al Museum of Art di Tadao Ando, fino all’ultimo intervento che riguarda proprio l’ampliamento del Kimbell Museum, operato da Renzo Piano nel 2013. Nel rispetto della scala progettuale e della distribuzione spaziale generale, la nuova ala di Piano, che aggiunge sale per mostre temporanee e un auditorium, si caratterizza per un impianto più aperto con perimetri più trasparenti, pur riservando grande attenzione alla distribuzione luminosa zenitale per la valorizzazione delle opere.

Questo progetto è stato da subito un caso straordinario di innovazione tipologica che ha cambiato le sorti di molti nuovi musei del mondo. Al concorso internazionale parteciparono quasi settecento progetti e il gruppo vincitore, costituito dai giovanissimi Renzo Piano e Richard Rogers insieme a Gianfranco Franchini, propose l’idea radicale di una nuovissima “macchina per esporre”. Una mastodontica astronave atterrata nell’antico contesto cittadino per occuparsi dichiaratamente di cultura contemporanea e futuro, come un nuovo “centro di informazione operante” in collegamento con tutto il mondo delle arti, del design, della letteratura, della musica e del cinema. Una ampia piazza inclinata che crea unità urbana tramite la continuità spaziale conduce all’ingresso sotto la facciata principale, di cinque alti piani fuori terra, combinazione delle giganteggianti strutture a vista che creano ballatoi orizzontali e della caratteristica sequenza diagonale delle rampe di scale estroflesse. L’edificio, e la sua lunga gestazione e realizzazione, suscitò non poche iniziali polemiche e proteste per il suo programma anticonvenzionale, che volle proporsi come dirompente in anni in cui la cultura chiedeva azioni coraggiose e lungimiranti. Tanto che ancora oggi questo museo è uno “strumento” attualissimo al servizio dell’arte, ammirato in tutto il mondo.

Un altro museo parigino, un’altra architettura “italiana”, ma con presupposti opposti rispetto alla rivoluzione portata dal Beaubourg. Progettato da Gae Aulenti, in una vecchia stazione ferroviaria, e dedicato all’arte dell’Ottocento, il Musée d’Orsay punta, pur con un linguaggio dagli accenni postmoderni a celebrare il periodo rappresentato dalle collezioni esposte. L’aspetto decorativo è molto presente nelle opere, per questo l’architettura ha voluto invece lavorare con sobrietà e rigore formale per trasformare l’ideale brulicare dei passeggeri della vecchia stazione in un quieto scorrere dei visitatori nel nuovo museo. Sotto la grande volta illuminata e decorata, la struttura monolitica e statica dei margini diventa tridimensionale e articolata, grazie ad un impianto distributivo unitario in lunghezza, organizzato su una sezione inclinata a gradoni ascendenti. Le opere vengono distribuite e ordinate per aree eterogenee che permettono di creare nuove relazioni tra i molti linguaggi e tecniche di quell’eroico periodo industriale che precedeva e produceva gli stimoli per le successive avanguardie artistiche.

Nell’Italia del secondo dopoguerra si era attivato un dibattito intellettuale e culturale che ha coinvolto architetti, urbanisti, storici, critici e direttori di musei, rivolto ai temi della ricostruzione dei centri storici, del rapporto tra antico e moderno, del restauro di edifici monumentali e della loro destinazione museale. Molti di quegli edifici che costituiscono il patrimonio artistico e culturale delle città, e che prima erano privati e destinati a residenza da secoli, venivano offerti all'uso pubblico con la nuova funzione di esporre opere d’arte alla cittadinanza. Franco Albini è stato uno degli autori che prima di tutti ha affrontato con progetti ancora oggi insuperati, questo tema di una nuova museografia. A Genova, a partire dalla fine degli anni '40, ha progettato e riconfigurato tre musei che insieme costituiscono un capitolo fondamentale dell'architettura degli interni e dell'allestimento, riconosciuti a livello mondiale. Le Gallerie Comunali di Palazzo Bianco e Palazzo Rosso, due edifici storici nobiliari collocati uno di fronte all'altro nel centro storico, e il Tesoro di San Lorenzo, collocato sotto la Cattedrale della città. Domus ha documentato questi capolavori, appena aperti al pubblico, tra parole dei cronisti dell'epoca, colme di uno stupore che ancora oggi genera l’entrare in questi luoghi, dove con pochissimo, con le idee chiare e lucide, Albini è riuscito a fare “miracoli”. Diceva lo stesso progettista, d’altronde, che “non esistono oggetti brutti, basta saperli esporre”.

Milano non ha mai avuto un museo di arte contemporanea, che tecnicamente potrebbe essere considerato anche come una contraddizione in termini tra presente e passato, ma vanta un’altra tipologia per questo genere di programma: uno spazio disponibile, senza collezione. Si potrebbe chiamare Galleria, come in Europa si chiama Kunsthalle, ed è sostanzialmente un’architettura flessibile dedicata a mostre temporanee e sperimentali che indagano l’attualità delle arti. Ignazio Gardella subito dopo il secondo dopoguerra viene chiamato a progettare il Padiglione di Arte Contemporanea (P.A.C.) nei volumi che erano occupati dalle scuderie della vicina Villa Reale, presso i Giardini di Porta Venezia. La soluzione proposta e realizzata, che ancora oggi risulta perfetta per lo scopo, evoca termini come armonia, chiarezza, essenzialità e misura. Il padiglione è una sequenza ininterrotta di spazio continuo dove si differenziano tre zone a tre livelli: l’ambito primario delle alte navate parallele e modulabili con grandi ante mobili e luce zenitale diffusa, la galleria superiore senza aperture e con luce naturale condotta a cascata sui muri, e la galleria inferiore con grandi vetrate prospicenti il giardino privato. Un raffinato lavoro di architettura degli interni produce una naturale percorrenza tra i vari ambiti, identificati da superfici poligonali che “spiegano” lo spazio.

Nell’ambito dei grandi lavori di ricostruzione, ristrutturazione e restauro di una Milano distrutta dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale, il Castello Sforzesco viene coinvolto in una grande operazione di riqualificazione e ridestinazione funzionale che comprendeva il riordino delle gallerie dei Musei Civici intorno al Cortile della Rocchetta e alla Corte Ducale. Il dialogo tra le ricchissime collezioni legate alla storia della città, e l’architettura storica che le ospita – già museo di se stessa – genera, in una lunga sequenza di oggetti, nuove relazioni spaziali, occasioni per sostare concentrati, o scorrere attraverso il Castello. In un’epoca in cui l’architettura e la museografia italiana hanno fatto scuola nel mondo, lo studio B.B.P.R. contribuisce con questo progetto a scrivere un capitolo fondamentale, complesso quanto organico, focalizzato attorno all’ “architettura nell’architettura” creata per la Pietà Rondanini di Michelangelo. Vista la forte attrattività di questo corpo scultoreo, nel 1999 venne bandito un concorso internazionale per la sua risistemazione, vinto da un progetto di Alvaro Siza, mai realizzato. Nel 2015 dopo un lungo dibattito non privo di polemiche e critiche, si decide di trasferire la Pietà in un’ala indipendente, l’Ospedale Spagnolo, secondo un progetto di Michele De Lucchi, costituendo un museo indipendente fatto con una sola opera.

Carlo Scarpa, quando intraprende il progetto di restauro e riqualificazione del Museo di Castelvecchio a Verona, ha già dato prova di raffinatissima pratica e ammirabile capacità di intervenire in un contesto storico esistente per allestire mostre temporanee e gallerie permanenti, come avvenuto per il Museo Nazionale di Palazzo Abatellis a Palermo (1954) e il Museo Gipsoteca Antonio Canova a Possagno (1957). Con Castelvecchio, Scarpa si immerge con ancora più cura, se possibile, e per un lungo periodo, nella nuova idea museografica del secondo dopoguerra, per cui dato un contenitore antico, l'architettura contemporanea lo studia, lo capisce, lo modifica e lo valorizza, anche con concessioni a nuovi interventi e demolizioni, allora anche criticate ma fortunatamente realizzate. Il suo lavoro è esemplare ancora oggi, fatto di pochi segni tutti pensati e disegnati fino al minimo dettaglio per valorizzare le opere e lo spazio contenitore. Il percorso lungo tutti corpi del castello è molto articolato ma le due parti principali, vicine al nuovo ingresso, si individuano al piano terra con la galleria delle sculture e al primo piano con le pitture, dove ogni posizione – ogni basamento o sostegno – è perfettamente studiata e ristudiata, allestita e riallestita, fino a trovare il giusto equilibrio spaziale tra sosta di contemplazione e dinamismo di percorrenza.

In anni di ricostruzioni del patrimonio artistico e architettonico italiano, anche a Parma si pone la questione della musealizzazione di antiche residenze: il primo intervento riguarda le antiche scuderie della Pilotta, che dall’800 ha visto un progressivo ingresso di opere d’arte in luogo di militari e governatori al servizio dei Farnese. Il progettista, un giovane Guido Canali, non pensa all’imbalsamazione di un monumento architettonico bensì la sua partecipazione alla vita culturale. La coraggiosa sistemazione delle scuderie a sala mostre si confronta con le limitazioni date da numerosi elementi originali del XVII secolo, lentamente deturpati da un uso improprio: si adotta allora una lineare piattaforma centrale, isolata e sopraelevata, che conteneva impianti e dai cui bordi si ancoravano i pannelli espositivi e le strutture per le teche, oltre a tutte le attrezzature per l’illuminazione puntuale. Le superfici espositive, pannelli di legno rivestiti di tela tesa, erano quindi svincolate dal perimetro esistente.
A metà anni ‘80 Canali torna per un progetto molto più ambizioso e imponente dedicato alla Galleria Nazionale, con ampie travature metalliche a traliccio tubolare, assiti, cavi tesi, passerelle e passatoie per sorreggere tutti gli elementi espositivi e dare una sensazione di opera non finita, in progressione perpetua, un impianto adattabile per poter declinare tutte le necessità espositive.

Originariamente pensato con il nome di “Maison de l’Homme” e destinato ad esporre la sua opera di design e architettura, questo museo è l’ultimo progetto realizzato da Le Corbusier, che purtroppo non lo vedrà finito, e sarà concluso postumo. Heidi Weber era una gallerista che promuoveva il suo lavoro e qui vuole creare un luogo espositivo ma impostato come una abitazione, un luogo da vivere ed abitare, dedicato ai problemi allora emergenti dell’architettura, dell’urbanistica e dell’arte. Unica realizzazione tra le tante del maestro svizzero costituita da una struttura metallica, è realizzata con soli profili industriali, lamiere e vetrate che, intorno al nucleo in cemento armato delle scale interne, vanno a creare un padiglione nel parco di Zurigo affacciato sul lago. Sotto una tettoia poligonale con falde contrapposte sorrette da snelli pilastri, si trova un volume cubico indipendente fatto di elementi prefabbricati e proporzionato sulle misure del Modulor. Le vetrate intervallano un gioco compositivo di pannelli orizzontali o verticali opachi, verniciati con i vari colori fondamentali e primari.

Nel cuore della Finlandia, in una cittadina che ha visto la nascita e l’evoluzione dell’architettura di uno dei progettisti più importanti del XX secolo, si trova un museo progettato dallo stesso autore a cui è dedicato: Alvar Aalto. Inizialmente commissionato come Art Museum e pensato da Aalto stesso per mettere in collegamento le varie arti contemporanee con l’architettura, va ad affiancare il Museo della Finlandia centrale, altro edificio espositivo progettato in precedenza da Aalto. Visitare il Museo che porta il suo nome, ed è stato concepito per lo specifico scopo di mostrare il suo pensiero progettuale, non significa solo immergersi nel suo mondo personale tra documenti e storia, o nel suo mondo professionale tra design e architettura, ma è anche un’esperienza spaziale in sé che fa immergere il visitatore in una sorta di opera d’arte totalizzante. Un volume poligonale, rivestito di ceramiche bianche che tracciano modanature verticali, contiene al piano terra i servizi e un auditorium, mentre al primo piano si sviluppa una galleria espositiva. Nel 2023 lo studio A-Konsultit ha concluso un lungo lavoro di restauro e ampliamento del complesso museale, aggiungendo un corpo di ingresso e accoglienza con dei servizi comuni, che collega i due musei precedenti e li integra in un unico polo museale chiamato Aalto2.

Questo archivio-museo è un centro studi che celebra la storia della Bauhaus, scuola rivoluzionaria che in pochi anni cambiò le sorti della cultura progettuale del XX secolo. Nessuno meglio del suo inventore e direttore, Walter Gropius, poteva progettare questo museo, tornando a fine carriera sulla sua creatura fondamentale e immaginando un luogo, concluso postumo, che custodisse gli innumerevoli documenti e oggetti che ne mantengono viva la memoria.
Inizialmente pensato per la città di Darmstadt (dato che conferma l’importanza della Bauhaus in tutta la Germania e non solo nelle sue tre sedi ufficiali) l’edificio riadattato per Berlino porta con sé il linguaggio di una edilizia industriale, qui dedicata alla produzione di cultura, con il caratteristico profilo della copertura a shed realizzata per beneficiare al meglio della luce naturale a favore delle opere esposte.
Gli spazi per mostre erano limitati rispetto agli spazi di deposito dell’archivio, ma l’interesse del pubblico cresceva, quindi in occasione dei cento anni dalla fondazione della scuola sono banditi concorsi di progettazione per ampliare il sito di Berlino (vincitori Staab Architekten, in corso) e realizzare nuovi musei nelle altre due città fondamentali, Weimar dove tutto è cominciato  (Heike Hanada, 2019), e Dessau dove tutto si è sviluppato (addenda architects, 2019) e dove ancora si trova – museo di sé perfettamente preservato – il capolavoro dell’edificio per la scuola, progettato dallo stesso Gropius nel 1925.

L’edificio di Frank Gehry per l’azienda svizzera di arredamento Vitra può essere considerato il primo museo totalmente dedicato a valorizzare il design come produzione industriale, inizialmente attraverso una grande collezione di sedute e lampade che la proprietà dell’azienda ha accumulato nei decenni, e poi attraverso un programma articolato di mostre tematiche. Il museo saputo poi trasformare queste mostre in un “prodotto culturale” su cui investire creandone un mercato, con l’offerta di ripetizioni e adeguamenti da far girare nel mondo per lungo tempo. L’architettura, la prima realizzata da Gehry in Europa assieme ad un capannone industriale in prossimità, è anche tra i primi progetti riconosciuti di linguaggio decostruttivista. Il volume irregolare, fatto di spazi curvilinei che si espandono liberamente in lungo, in largo e in alto cercando di catturare la luce naturale, pone da subito il tema di un contenitore per l’arte, che alcuni critici vorrebbero il più neutro possibile. Oggi il Vitra Design Museum è parte del Vitra Campus, un vero museo di architettura contemporanea a cielo aperto in cui molti dei più importanti protagonisti hanno lasciato un segno, da Tadao Ando a Zaha Hadid, da Alvaro Siza a Sanaa, da Renzo Piano a Herzog & de Meuron. Questi ultimi, oltre all’innovativo showroom Vitra House, nel 2016 hanno realizzato lo Schaudepot, ultimo intervento museale dedicato esclusivamente all’esposizione e valorizzazione di quella collezione permanente da cui tutto era cominciato.

Mario Botta ha realizzato numerosi musei nel mondo, tra tutti il più grande e noto è sicuramente il MoMA di San Francisco (1995). Questo progetto recente però testimonia al meglio l’importanza dell’apporto culturale di Botta nell’ambito della formazione architettonica, cominciato con la fondazione dell’Accademia di Architettura di Mendrisio (1996): si chiude così un primo ciclo di venti anni, integrando le funzioni del campus svizzero, sottolineando sfumature più significative e valori che rendono il progetto ancora più importante e collegato alla società. Con il nome di “teatro” viene realizzato uno spazio espositivo museale abbastanza unico nel suo genere, in cui mettere in scena tutte le variabili e le connessioni dell’architettura con le altre scienze e arti, dal design a moda, fotografia, cinema, danza, musica, letteratura. La tipologia riprende quella dei teatri anatomici, dove intorno ad uno spazio centrale si trovano balconate a vari livelli da cui osservare l’esperienza dal vivo. Il risultato vede un volume cilindrico monolitico di tre livelli fuori terra, con all’interno un cubo vuoto a disposizione, circondato dalle generose gallerie, affacciate sullo spazio a tutta altezza, dove estendere le esposizioni, il tutto sovrastato da una volta luminosa a tenda.

Il sito di Lascaux è il “museo” più antico del mondo, dove circa 20.000 anni fa i nostri antenati si cimentavano con la pittura rupestre per definire un luogo rituale nel ventre gravido della terra. Non si conoscono ancora bene l’origine e la ragione di questi disegni, ma questo luogo magico rappresenta il punto di partenza più lontano mai scoperto della nostra cultura progettuale, artistica e architettonica. Archeologia e architettura hanno la stessa radice e qui si sovrappongono alla perfezione, una con lo sguardo al passato, l’altra con l’attenzione al futuro. Il nuovo museo, ultima di una serie di strutture satellite di ricerca e servizio dedicate al patrimonio protetto delle caverne dipinte, è destinato alla divulgazione più pubblica e didattica. L’architettura ad opera di Snøhetta e Sra è un corpo compatto e serpeggiante che determina una grande faglia nel terreno, con antri artificiali dove si trovano gli spazi espositivi che raccontano la storia antichissima del luogo. L’attrazione più sorprendente, disegnata dallo studio Casson Mann e che potrebbe riaprire il dibattito moderno tra originale e copia, è la ricostruzione scenografica fedelissima e in tre dimensioni di brani delle volte dipinte sotto le quali comprendere questo primo capolavoro artistico dell’umanità.

Questa speciale architettura non è un vero e proprio museo: è però possibile definirla come una “casa per le sculture”, un luogo dove Peter Märkli ha progettato lo spazio per la dimora duratura del lavoro dell’artista e scultore svizzero Hans Josephsohn. L’architetto non ha voluto in origine dichiararsi come autore, volendo sottolineare che a volte, come in questo caso, l’architettura può essere “espressione di un atteggiamento collettivo e non di una attività individuale”. Isolato, in mezzo ai campi alle pendici del Gottardo e un po’ nascosto – a suggerire che l’arte chiede di essere cercata – questo padiglione espositivo è un corpo in linea di cemento armato grezzo, una galleria con tre diverse altezze e una dorsale di lucernari a ponte che catturano la luce e la riversano nei nudi spazi interni. Qui le sculture e i bassorilievi, in un’atmosfera rarefatta e sospesa, trovano collocazioni precise, a parete o a pavimento, in piccoli gruppi o isolate, o in una sequenza di piccole cellette che valorizzano al meglio l’opera e il rapporto singolare con l’osservatore. Solo una piccola porta sul lato corto a nord individua l’ingresso. È quasi sempre chiusa, come inaccessibile, ma basta andare all’unica osteria del paese chiedendo la chiave, e questa verrà regolarmente consegnata al visitatore che liberamente, in solitudine e in responsabilità potrà fare la sua esperienza tra l’arte e l’architettura.

La divisione tra contenuto e contenitore, tra opera e museo, a volte si può fare sottilissima. Questa architettura progettata da Ryue Nishizawa (socio di Kazuyo Sejima in Sanaa, che sviluppa anche progetti in autonomia) è stata ideata e pensata con Rei Naito, artista giapponese che lavora con opere ultraminimaliste, tra arte concettuale e arte ambientale. Un’unica sottile membrana di cemento armato genera curvilinei volumi collinari, che emergono tra i campi ondulati e i boschi di un’isola del mare interno di Seto, in Giappone. Sono due bolle, una più piccola destinata ad un caffè e uno shop, mentre l’altra più ampia è destinata all’esperienza estetica messa in scena dall’artista. Uno spazio sensoriale in cui, sotto la volta bucata da due grandi oculi circolari, luce, aria e acqua, sole o pioggia, compongono l’atmosfera ideale per contemplare le opere che rimandano ai fenomeni naturali. Nastri leggeri pendono occasionalmente dal soffitto muovendosi all’aria, mentre gocce d’acqua emergono dal pavimento (la speciale invenzione di un dispositivo a permeabilizzazione capillare unilaterale), e confluiscono scivolando in pozze superficiali che con il clima delle stagioni si allargano o restringono evaporando. Questo museo è parte di un ampio piano di interventi architettonici che la fondazione Naoshima Fukutake Art Museum e la Benesse Corporation hanno portato avanti nelle varie isole del mare interno giapponese, come strategia per contrastare il declino di quest'area geografica puntando sul turismo colto. 

Questo museo è il primo edificio che il grande maestro dell’architettura portoghese Alvaro Siza, ha realizzato in Brasile, per ospitare tutte le opere e le attività della fondazione dedicata a uno dei più importanti pittori espressionisti del Paese, Iberê Camargo. Oltre a una parte ipogea sviluppata dentro il versante della collina boscosa con auditorium, biblioteca e servizi di accoglienza, l’edificio ha il suo nucleo centrale in un prisma in cemento bianco sfaccettato e torreggiante su quattro livelli, che ospitano le varie gallerie affacciate su un vuoto interno a tutta altezza. Attorno ad esso si sviluppa una teoria di rampe e piani inclinati, una promenade architecturale distribuita sui vari livelli, a volte interna altre esterna al volume. Le rampe aeree di circolazione che si distaccano dal corpo museale e rimangono in impressionante sospensione come rami di un albero, offrono ai visitatori che le percorrono viste peculiari del paesaggio naturale circostante, e definiscono una caratteristica e inconsueta facciata di accesso per il museo, facendone un landmark attrattivo affacciato sul grande fiume.

Nei sobborghi di una metropoli sconfinata come Tokyo, un piccolo museo sostenuto da una commissione privata e dedicato al pittore giapponese Yuji Misu, determina un punto di attrazione e aggregazione per tutta l’area, in relazione con il pubblico del quartiere. Toyo Ito non rinuncia alla possibilità di sviluppare un’idea tipologica, sperimentale e specifica, attraverso un progetto di cui le dimensioni ridotte non riducono minimamente l’interesse. L’edificio ha un unico piano a pianta quadrata, con una divisione interna cruciforme e curvilinea che definisce quattro ambienti: due dedicati ad accoglienza e spazio di comunità per il vicinato, e due per l’esposizione delle opere pittoriche. Un grande cono paraboloide si estroflette dal basso per condurre la luce artificiale dentro la prima di queste sale, mentre un altro si introflette dall’alto per condurre la luce naturale nella seconda, caratterizzando l’esposizione  dei quadri alle pareti, divisi secondo i due diversi periodi nel linguaggio dell’artista. In un percorso circolare di ingresso, visione, sosta e riflessione, isolandosi dal contesto esterno ma sviluppando una griglia planimetrica emergente da riferimenti urbanistici, Ito riesce in modo quasi impercettibile ma sensibile a caratterizzare questa piccola occasione museale con l’esperienza degli spazi interni.

Ci sono architetti che hanno guardato all’utopia di un’architettura smaterializzata, e tra questi potrebbe figurare Jean Nouvel, che con questo edificio realizza un “fantasma nel parco”. Dietro un recinto di alte facciate di vetro come grandi quinte scenografiche urbane, appaiono, traspaiono e si riflettono gli alberi e una flora rigogliosa, che cinge, protegge e integra un corpo edilizio compatto fatto invece di pura tecnologia. La struttura regolare e sottile di acciaio e le campiture totali in vetro, donano leggerezza alla massa e rendono i confini tangibili dell’involucro sfumati ed evanescenti. La sala espositiva a doppia altezza del piano terra è trasparente, apribile, inondata di luce, e la vegetazione esterna del giardino fa da sfondo naturale ad ogni opera che viene accolta e messa in scena.
Nei piani superiori si sviluppano e distribuiscono gli uffici dedicati alla grande attività di ricerca e promozione per il mondo dell’arte contemporanea di questa fondazione, e anche qui Nouvel ha voluto creare degli ambienti dove il rapporto interno-esterno si fa immediato.