Torsioni empatiche

Questo articolo è stato pubblicato in origine su Domus 963, novembre 2012

Nei primi commenti sulle Absolute Towers di MAD, la critica ha ampiamente ceduto alla tentazione di concentrarsi sulla loro importanza simbolica per Mississagua, centro canadese non lontano da Toronto, e per la Cina. E come darle torto? Il progetto nasce, infatti, dall'inconsueta convergenza di due circostanze: un concorso internazionale lanciato da una città decisa a uscire dal suo ruolo marginale e la prima vittoria in una gara del genere da parte di uno studio cinese. L'intera vicenda sembrava, quindi, imperniata sul valore aggiunto dell'architettura contemporanea e sulla crescente concorrenza che gli architetti occidentali devono affrontare sia in Cina sia sul terreno di casa. Ma è veramente possibile ridurre l'intrigante natura di queste torri a un'astuta operazione di marketing e geopolitica? Il messaggio implicito in questa lettura è che solamente dei dettagli minuti distinguono le Absolute Towers da schiere di altri grattacieli curvilinei sparsi per il mondo, e che la loro importanza in termini architettonici è trascurabile. E se invece la loro risonanza non fosse accidentale, se fosse piuttosto il risultato di scelte formali insolitamente accorte, meglio comprese nel quadro di una narrativa più ampia, fatta di grattacieli e forme empatiche? Ecco allora che il vero banco di prova del progetto di MAD è stabilire se esso sia in grado di sostenere un più accurato esame della sua rilevanza in termini architettonici.

Viste dalla strada, le torri paiono enigmatiche e incostanti, persino sensuali. Sembrano meticolosamente controllate; eppure la loro geometria interna è ben lontana dall'essere palese. Passando in auto o a piedi, i loro profili mutano continuamente, tanto che sarebbero necessarie notevoli acrobazie cerebrali per definirne il rapporto o per farsi un modello mentale completo della loro geometria. Da un punto di osservazione più ravvicinato, il rebus geometrico permane, ma inizia a farsi predominante un particolare su scala diversa: i terrazzi continui che avvolgono ogni piano fanno lentamente assomigliare le torri a una serie di piatti accatastati in una pila alta e precaria, in apparenza traballante e pronta a crollare, come in un fumetto.

Per quanto oggi possa sembrarci ovvia, l'idea di un palazzo composto da una sequenza di livelli identici ha rappresentato lo scatto concettuale che ha caratterizzato il grattacielo moderno. In precedenza—prima dell'ascensore—i piani si distinguevano facilmente per la quantità di fatica necessaria a salirli. La riflessione di MAD sulla natura di un edificio multipiano ha fatto la sua prima comparsa nel progetto d'esordio dello studio, Floating Island, presentato al concorso di idee per la ricostruzione del World Trade Center. Ma Yansong, fondatore e direttore di MAD, ha citato quella soluzione come l'aspirazione teoretica che ha portato alle Absolute Towers: un'inversione concettuale delle torri gemelle di Minoru Yamasaki. Se i grattacieli dell'architetto americano impersonavano una "poderosa filosofia moderna… incentrata sulla duplicazione", che aveva l'effetto di "far sentire piccola la gente, di modo che mostri rispetto", la proposta di MAD tenta il più possibile di negare il potere simbolico, spostando il registro formale dal 'maschile' al 'femminile' (da lineare e rigido a curvilineo) e proponendo l'immagine della duplicazione di una superficie singola che deve essere abitata per essere vista. Floating Island è un panorama naturale ondulato, sostenuto da una serie di tronchi massicci, come se un singolo piano fosse estratto da un grattacielo e gli fosse consentito di crescere a formare un ondeggiante paesaggio. Questa immagine fantastica—l'idea di avere una nuova possibilità, un nuovo suolo sospeso in aria—è un'interpretazione solo lievemente più spinta del principio che sta alla base di ogni grattacielo: moltiplicare un bene immobile verso l'alto.

La duplicazione monomaniacale del World Trade Center non era nient'altro che una versione di questo stratagemma moltiplicatore. Come strumento del settore immobiliare, i grattacieli richiedono una praticità senza compromessi e qualsiasi deviazione dalla soluzione più produttiva si traduce in un'offerta sacrificale all'architettura. Possiamo chiamare questo scontro tra i desideri di ottimizzazione e gli eccessi formali il "Chicago Frame dilemma", in omaggio alla città che ha perfezionato le soluzioni tecniche delle torri per uffici e che, restringendo considerevolmente le possibilità di scelta degli architetti, ha dato origine a un dilemma architettonico. Quest'ultimo è stato identificato dagli architetti stessi già a fine Ottocento e brillantemente riaffermato in alcuni esempi critici del secolo scorso (da Rowe e Koolhaas ad altri) come una maniera per tracciare nuove rotte teoretiche. Come accade con le prove matematiche di contraddizioni precedentemente irrisolvibili, le soluzioni al "Chicago Frame dilemma", anche se non immediatamente riconosciute, sembrano destinate a diventare parte del canone critico.

Naturalmente, un problema così non può essere 'risolto', ma solo tematizzato. Fintanto che l'architettura aspira a uno status di avanguardia modernista, essa dovrebbe prendere le mosse dall'esame dei suoi stessi limiti tecnici. Uno tra i molti possibili esempi, un primo "grattacielo che parla di grattacieli", è il Glass Skyscraper di Mies van der Rohe del 1922: mai costruito, accetta la necessità di una sequenza di strati identici, giustapponendoli, però, a un esterno inaspettatamente ondulato. La ripetitività verticale, comunemente data per scontata, diventa incongrua se accoppiata con un piano orizzontale in forma libera e va così a occupare il centro del palcoscenico. La sovrapposizione diventa il soggetto dell'architettura. Le Absolute Towers seguono una strategia analoga. Per quanto sia impossibile saperlo per certo dall'esterno, un'occhiata alla pianta rivela che i piani dell'edificio sono assolutamente identici da cima a fondo e sono in tutto e per tutto, accanitamente, a forma di limone quanto i singoli strati del World Trade Center di Yamasaki erano quadrati. Piuttosto che costruire una pila dritta in verticale, paragonabile a una forma estrusa, ciascun piano della torre nord è ruotato di 0,5 gradi vicino alla base e al vertice dell'edificio e di 1–4 gradi al centro. L'economia del movimento formale di rotazioni successive, con la sua complessità, porta a conseguenze fuori scala, sia all'interno sia all'esterno. All'interno, pareti e colonne in cemento devono apparire e scomparire, mentre i piani sono soggetti a un costante aggiustamento, e ciò fa sì che i due complessi residenziali non possano, in nessun caso, avere la stessa organizzazione spaziale. C'è un estremo distacco tra una semplice idea (una singola operazione formale) e la complessa differenziazione che produce. Le torri diventano la dimora di un'implacabile (per quanto sottile) individualità: qualcosa di eccezionalmente insolito in edifici residenziali di questa altezza—e la differenza è connaturata alla struttura e alla disposizione di ciascun piano.

Abbinato a una variabilità verticale oculatamente calibrata, dalla strada l'uso di rotazioni successive conferisce alle torri anche un innegabile impatto formale—indubbiamente contemporaneo. Le Absolute Towers richiamano, com'è ovvio, il corpo umano e richiedono un cambio di prospettiva antropomorfico. A partire dall'Ottocento, una sintonia di tipo empatico è stata infusa in generazioni di architetti e nella valutazione delle forme. Tuttavia, un'occhiata ad alcuni degli edifici verso i quali sentiamo maggior empatia ci ricorda che non sono tutti uguali. A Praga, la Dancing House di Frank Gehry (meglio nota come "Fred and Ginger"), per esempio, è il risultato di un processo che inizia e finisce con la composizione come insieme: è un corpo decisamente umanista. Le Absolute Towers, per contro, sono chiaramente basate su un sistema parametrico, quale risultato di regole computazionali. La differenza tra le due torri quali corpi nello spazio non va cercata nella loro pianta (che ha una forma identica), ma nell'effetto cumulativo di piccole rotazioni che seguono sequenze diverse sull'asse verticale di ciascun edificio. I due caratteri—uno forse femminile, l'altro forse maschile—sono stati determinati da semplici formule: dal piano x al piano y, rotazione di 0,5 gradi; dal piano y al piano z, rotazione di 4 gradi e così via. Mentre le forme conservano ancora un che di umano, esse sono calibrate grazie all'ingegneria genetica—hanno quindi un che di androide—, ormai di casa nella cultura contemporanea.

L'obiettivo di MAD non è stato solo plasmare delle forme verso le quali possiamo provare qualcosa, il che è certamente richiesto per creare un impatto simbolico, ma anche il tentativo di unire degli esseri umani tra loro. Il complesso, infatti, è avvolto da balconi da cima a fondo, e (a volte) questi piani privati sono abitati da persone. Siamo portati a una singolare forma di identificazione con la gente che vediamo su queste terrazze, perché i profili mutevoli delle torri creano uno strano equilibrio tra anonimato e un senso di appartenenza personale agli edifici. Gli abitanti possono facilmente indicare dove vivono—"a metà di quella seconda curva"—ma solo in modo generico. Questa miscela tra voyeurismo reciproco e qualcosa che sta tra l'anonimato e l'identificazione personale, comunque, sembra essere una seria tattica di gioco, per bilanciare così le forze conflittuali necessarie a creare, ex novo, un senso di comunità attuabile in un ambiente suburbano. Vi lascio con un'immagine: una torre avvolta da un tornado, staccata ormai dal basamento, attrae la gente al suo interno dal crocevia principale della città e la spinge verso il perimetro esterno affinché veda le persone che vivono tutto intorno. È difficile trovare un simbolo migliore per la vita residenziale contemporanea, in una città periferica nordamericana.