Non c’è niente di vero nel film che ha reso noto Almodóvar. È tutto ricostruito in studio, il che significa che è tutto scelto e posizionato appositamente. L’appartamento di Carmen Maura è un gioiello di design almodovariano. Ancora di più: è l’atto di nascita del design almodovariano, quella fusione di colori accesi, superfici lucide, oggetti pop e spazi che sono lì tanto per raccontare la personalità dei personaggi (si veda come rappresenta la sua casa in Dolor y Gloria) quanto per citare il grande design delle commedie americane degli anni ‘60. 

Qui poi lo contamina con un senso del proprio tempo eccezionale, in un trionfo di superfici tonde anni ‘80. In molti hanno provato a fare cinema in linea con la pop art, Almodovar ha inserito la pop art nel suo cinema attraverso gli arredi così tanto che si può dire che le sue storie avvengono nel mondo della pop art. Addirittura anche il taxi che i personaggi prendono più volte nel film è arredato come una casa. Come noto Almodovar stesso ha dichiarato: “Se avessi il coraggio e i soldi avrei chiesto direttamente a David Hockney di arredarmi i set”.

Il gotico in Italia non è tra gli stili architettonici dominanti. Quindi per le sue storie dell’orrore Dario Argento non poteva imitare gli inglesi e gli americani che fino a quel momento molto si appoggiavano ai racconti gotici e quindi agli scenari gotici. Allora va altrove e crea uno specifico italiano della paura con il liberty. I motivi floreali, i colori accesi, le vetrate e gli edifici pieni di aggetti non rimandano in sé alla paura, è Argento che li trasforma in qualcosa di pauroso, fonda da zero un immaginario di paura intorno ad uno stile. 

Suspiria è la vetta massima di tutto questo, un film completamente folle considerato un’opera d’arte a sé, anche slegato da una trama pretestuosa (una ballerina va a studiare in una scuola di danza che è piena di streghe) e in realtà frutto delle briglie sciolte di Luciano Tovoli (direttore della fotografia) e dei deliri di Argento arrivato al massimo degli incassi e del potere. Forse l’unico vero film liberty mai girato.

Tutto il film che racconta della famiglia Recchi è ambientato a villa Necchi (l’assonanza non è casuale), un gioiello di edilizia razionalista voluta dall’alta borghesia colta industriale italiana degli anni ‘30 e progettata da Piero Portaluppi. Una dimora costruita senza limiti di spesa che contiene la seconda piscina mai scavata a Milano dopo quella comunale. La famiglia protagonista ha un elemento fuori posto, una donna (Tilda Swinton) che sembra non incastrarsi bene nel mosaico e comincia a sfaldarsi. 

Il fatto che questo avvenga in quegli ambienti, davanti a quelle scale in marmo, in quelle stanze, è una magnificenza e benché la storia si svolga in tempi moderni grazie al razionalismo sembra comunque raccontare una trama che parla di costrizioni, violenza e sopraffazione dal passato italiano.

Polanski riesce a creare la piantina dell’appartamento della coppia nella nostra testa, ci fa capire dove è ogni stanza, perché questo poi tornerà utile, e quando passiamo dall’arredamento di quella casa a quello dei vicini, beh allora è tutto chiaro.

È un piccolo trionfo di interior design sottile questo primo film americano di Roman Polanski, tutto o quasi ambientato nel Dakota Building di Manhattan, edificio così importante per la storia che il film si apre proprio con una veduta dall’esterno della struttura. Già da sé il suo stile neogotico annuncia quello che vedremo: una storia neogotica. Sembra un racconto di Poe questo di una coppia giovane in cui il marito, per una convenienza nel lavoro (è attore) forse ha fatto qualcosa alla moglie incinta, forse con la complicità dei vicini. 

Un viaggio indietro nel tempo. Questa commedia con Renée Zellweger e Ewan McGregor si ispira apertamente ai film con Doris Day e Rock Hudson, storie leggerissime in contesti alto borghesi, schermaglie d’amore e battaglia tra i sessi nei più sofisticati dei contesti. E proprio perché si ispira a quei film è un trionfo di interior design americano anni ‘60, anche più dei film a cui guarda. 

Concentrando in un film solo riferimenti, stimoli, stili e trovate di tanti film diversi, si crea un frullato di colori, forme tonde e perfetti abbinamenti di abiti e mobili come raramente quegli stessi film riuscivano a fare.

Foto courtesy Villa Tasca

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È stato I Tenenbaum il primo dei suoi film a lavorare in maniera così precisa su costumi e ambienti per raccontare una famiglia particolare. L’obiettivo era dire a tutti che questi protagonisti sono eccezionali e ognuno è stato un’eccellenza nel suo campo. Per far capire subito che non sono come gli altri, Anderson li inserisce in una casa o un set di case arredate maniacamente. È esattamente il modo in cui funzionano i cartoni animati, nei quali gli oggetti dei personaggi somigliano ai personaggi e sono una maniera per raccontarli.
Ci sono anticaglie eleganti, artefatti africani e colori smaccatamente anni ‘70. L’ambiente migliore di tutti è però la sala da ballo con carta da parati Scalamandre decorata con zebre rampanti.

È stato invece costruito in Italia, a Cinecittà, la sezione del Belafonte, il sottomarino di Le avventure acquatiche di Steve Zissou. Anche l’arredamento di un’imbarcazione diventa un tutto coerente, con una palette cromatica precisa e dettagli (ovviamente anni ‘70) come tappeti rossi o pannelli di legno. È un mix incredibile tra design industriale e un giocattolo in cui a tutti i personaggi è richiesto un abbigliamento preciso, tutti uguali. È un’esigenza del film che viene dichiarata nella trama quando Steve Zissou si assicura che al nuovo venuto sia fornito un costume Speedo come a tutti.

L’unico dei film di Wes Anderson a fare questo lavoro per gli esterni è invece Moonrise Kingdom. La fuga di due bambini amanti verso una specie di Eden lontano assume contorni grotteschi e paradossali perché il mondo in cui si muovono sembra arredato come una casa o meglio come un paesaggio di bambole e pupazzi giocattoli. Di nuovo come in un cartone animato ogni personaggio di questo melodramma stranissimo è caratterizzato da una divisa, come fosse character design, come un personaggio di I Flinstones, ognuno è definito da ciò che indossa e non si cambia mai. La divisa è il personaggio.

Il lavoro più godurioso però forse è quello fatto per Il treno per il Darjeeling, in cui gli anni ‘70 rievocati sono quelli indiani, in cui in particolare gli interni di impossibili treni sono disegnati come un’illustrazione, al tempo stesso verosimili e impossibili. Per realizzarlo è stato preso un vero treno indiano e riarredato con colori molto forti, ogni vagone con una dominante cromatica precisa e in diversi casi addirittura agghindato con ritratti delle icone dell’epoca.
Ed è interessantissimo vedere come Wes Anderson ha poi riciclato questa esperienza per il cortometraggio Come Together creato per H&M, tutto ambientato su un treno ma chiaramente con costumi H&M

Infine quando Wes Anderson ha approcciato Grand Budapest Hotel, il suo ultimo film con attori in carne ed ossa, ha azzardato una delle produzioni più ambiziose e rischiose della sua carriera. Il protagonista del film è un attore sconosciuto, Tony Revolori, ma tutto il resto del cast, tutti i comprimari e anche chi compare solo per pochissimi minuti, è formato da attori famosi. L’esatto contrario di quel che accade di solito. In più il film è ambientato in due tempi diversi con due stili di arredamento diversi ma in ogni caso magnifici, grandiosi e dalle dimensioni eccezionali. Le vedute dell’interno del Grand Budapest Hotel sono tra le composizioni più complesse mai messe a segno (e gli sono valse un Oscar alla scenografia), Art Nouveau dagli interni rossi ricreato in un ex magazzino tedesco. E dopo aver effettivamente realizzato un cartone animato (Fantastic Mr. Fox) ha imparato anche a muovere gli attori come personaggi animati, fargli fare capolino solo con la testa da una porta o farli schizzare velocemente come fossero in un episodio di Looney Tunes.

Ippolito Pestellini Laparelli per 2050+ 

“Quasi quarant’anni fa, questo film trattava in modo poetico e visionario temi attualissimi: la relazione con l’altro, la necessità di coesistere e stabilire alleanze con il non-umano, di promuovere forme di inclusività interspecie e intergenerazionali, di accettare, lavorare e teatralizzare la tossicità. Di fronte al collasso climatico che stiamo sperimentando, Nausicaä è quasi un manifesto, tanto quanto gli scritti di Donna Haraway da cui trae ispirazione”.   

Ippolito Pestellini Laparelli per 2050+ 

Dirk Somers per Bovenbouw Architectuur

“Ciò che mi colpisce dell’architettura e del film è come il male sia situato in modo dominante nell’architettura moderna e altamente astratta. Che si tratti di Agente 007 - Licenza di uccidere, Intrigo internazionale, L’uomo nell’ombra o A letto con il nemico, lucida architettura ospita i cattivi che si sono disconnessi dalla società e dai suoi valori. Ancora più esplicitamente, nel film Cube il male è incarnato dalla griglia astratta in cui i personaggi sono intrappolati. La storiografia architettonica equipara ancora l’astrazione modernista ai valori del mondo libero e moderno del tardo illuminismo. Il cinema rappresenta l’architettura modernista come il suo opposto”.

Dirk Somers per Bovenbouw Architectuur

Carmelo Rodríguez per ENORME Studio

“Consigliamo il documentario su Paolo Soleri perché la figura dell’architetto italiano è fondamentale per l’architettura in particolare e per la vita in generale. Uno degli ultimi utopisti in anticipo sui tempi di oltre cinquant’anni, fondatore di una città e di un modo di vivere, quello di Arcosanti, che ancora oggi sono simbolo di ecologia e benessere”.

Carmelo Rodríguez per ENORME Studio

Jean-Benoît Vétillard

“Più si esplora questo film, più ci si perde. Bisogna amare lo slittamento, le vertigini e il vagabondaggio. Bisogna accettare i deliri di Fellini per quello che sono: fantasticherie. In questo film l’architettura è gigantesca, la sua estetica è fatta di frammenti, il vagabondaggio è uno squisito cadavere attraverso spazi senza transizione. La strana proprietà del dottor Xavier Katzone – le cui mogli ne esigono la demolizione – è un ambiente dall’accento virile. Strette gallerie di ritratti di donne, alte pareti di marmo bianco evidenziate da neon verdi, un’enorme sala da pranzo o palestra, una camera da letto inondata di palme, una notte di tempesta, un lungo scivolo pieno di ricordi d’infanzia, un circo, una gabbia, una cantina, un’aula di tribunale, dietro un muro uno stretto corridoio, una scala... per uscire infine all’aria aperta e volare via in una mongolfiera, una enorme bambola gonfiabile”.

Jean-Benoît Vétillard

Yena Young per Plastique Fantastique

“Ho visto Gattaca in un cinema più di 20 anni fa, e ne sono ancora impressionato per la sua ambientazione. Il film parla di una società dispotica dove il Potere del Controllo ha travolto tutti i confini. Uno scenario futuristico è riprodotto utilizzando una squisita selezione di elementi degli anni ’60. L’uso brillante e unico della vivida luce verde artificiale trasforma il modo in cui percepiamo questo scenario retrò in un ambiente senza tempo. Il regista usa la saturazione della luce e la dislocazione architettonica per aumentare la nostra percezione e disturbare il nostro equilibrio”.

Yena Young per Plastique Fantastique

Ideatore: Graeme Manson, USA, 2020, Netflix

Ideatori: David Simon e George Pelecanos, USA, 2019, HBO

Ideatrice Michaela Coel, UK ,2019, BBC ONE HBO

Ideatori: Luca Guadagnino, Paolo Giordano, Francesca Manieri e Sean Conway, Italia/USA, 2020, HBO Sky Atlantic

Ideatore: Sam Levinson, USA, 2019, HBO

È l’unica commedia nella lista, un film leggerissimo ma anche puntualissimo che mette in scena la relazione tra cliente e architetto in un caso estremo. Ad essere presi in giro sono sia i sogni di grandezza presto ridimensionati dei clienti che la boria dell’architetto che si percepisce come artista, assieme ai luoghi comuni sull’architettura modernissima. È un resoconto sia scemo che affidabile che sembra tratto dai peggiori resoconti di veri architetti e clienti.

Al contrario del precedente questo di King Vidor (tratto da un romanzo di Ayn Rand) è un film precisissimo e molto ambizioso, in cui Gary Cooper è un architetto che cerca di imporre una visione di rottura in un mondo invece molto più convenzionale di lui. Oltre a questo il film riesce anche a raccontare la tensione che esiste tra costruzione e distruzione, il desiderio di vedere un disegno diventare realtà e poi il suo opposto.

In uno dei film più centrati della serie si può notare più che in altri come i film classici di James Bond (quelli con Sean Connery) facessero un uso molto particolare degli ambienti. Dovendo presentare ogni volta un villain diverso, utilizzavano i posti, gli interni ma anche gli esterni per descriverli. Non solo la sede della Spectre è un luogo dal design molto preciso e coerente, in cui il male è parte dell’architettura (come le sedie elettrificate) ma anche Goldfinger (il personaggio) è introdotto grazie all’interno della sua residenza che fu disegnata da Ken Adams. Tutto l’ambiente richiama la provenienza americana del personaggio ma si trasforma dopo poco in uno strumento di morte, è cioè prolungamento delle sue intenzioni. E quando deve illustrare il piano, farà emergere un plastico attorno al quale si radunano i suoi alleati, plastico in cui è nascosto James Bond che a quel punto è simbolicamente accerchiato dal nemico.

C’è una sceneggiatura formidabile dietro questo film ed è una parte sostanziosa di quel che un buon thriller deve avere. A questa però Polanski aggiunge un lavoro pazzesco sulla location in cui si svolge gran parte della storia, una villa sulla spiaggia (letteralmente), tutta legno e tecnologia, realizzata con un design audace e piena di anfratti, vuoti e pieni in cui il protagonista si perde ma anche in cui scopre dettagli fondamentali. C’è un enigma nella sua testa che non riesce a risolvere mentre si muove in una casa che sembra fatta per essere essa stessa un enigma.

La scenografia non c’è, è la scelta più estrema di tutte. Sembra essere puro teatro filmato Dogville ma non è così. Perché rinunciando alla scenografia e soprattutto alle pareti che delimitano gli ambienti, sono allora sequenze, zone e personaggi a creare spazi definiti. Lars Von Trier si apre così ad una dimensione di racconto molto più complicata, in cui tutto è in scena e non può sfruttare la gran parte degli elementi solitamente usati per aiutare la comprensione dello spettatore.
Less is more e in questo caso l’assenza di delimitazioni allo spazio diventa occasione non per negarlo ma per crearne di impossibili sfruttando la percezione dello spettatore.

Il fascismo è la sua architettura. Da questo parte il film di Bertolucci che racconta di un professore universitario di filosofia che segretamente è una spia del regime. Non c’è inquadratura che non lavori di fino su costumi e ambienti, che non utilizzi il design razionalista e l’ampiezza dei saloni o le lisce pareti bianche della sua architettura per incastrare il personaggio in un mondo che sembra un manifesto di propaganda, in cui l’abiezione delle sue azioni e della sua piccineria è perfettamente messa a contrasto con le aspirazioni di grandezza e solennità del regime a cui è soggetto.

Da Blade Runner in poi la fantascienza è soprattutto le sue città. La maniera in cui viviamo nel futuro determina il nostro stato d’animo e più in grande il mood del film (si veda la strana unione del paesaggio di Shanghai e San Francisco fatta per Lei). Nessuno però ha lavorato come Minority Report per creare e immaginare a partire da piani, idee e suggestioni reali. La città futura ha un’anima fortissima, non è un esperimento di design ma uno di funzionalità che lancia un po’ più in avanti tantissime tendenze già attive quando il film era girato. Non possiamo dire di esserci arrivati e forse non ci arriveremo mai, ma le idee del presente sono ancora quelle.
E alla fine, quando tutto termina, siamo in un cottage nel bosco. Cambia il paesaggio, cambiano i materiali, cambia il design, cambia l’organizzazione degli interni e in questo modo il film ci dice che è cambiato tutto. Finalmente.

Il trionfo del design al cinema. Non c’è dettaglio che non fosse stato curato da Kubrick, non c’è struttura che non fosse stata costruita apposta, soprattutto quelle spaziali che simulano una gravità diversa dalla nostra. Effetti speciali che si fondono con quello che nel 1968 era il design del futuro e un uso spregiudicato del bianco per creare un senso ovattato. In 2001: Odissea nello spazio il design, semplicemente, è tutto. Il contrasto creato dalla tecnologia e da come regoli la vita nello spazio è determinante per il grande viaggio finale oltre la fisica, quando elementi d’arredo d’epoche diverse convivono nella stanza assieme al monolito.
Ciò che era assieme a ciò che è e a ciò che è sempre stato.

È stato un insuccesso e di certo lanciava il cuore oltre troppi ostacoli. Il sequel di Tron aveva sulle spalle il peso di rendere onore al mutato scenario tecnologico ed essere di nuovo capace di utilizzare la computer grafica e la tecnologia oltre i suoi limiti. Non l’ha fatto. Ma quel che ha fatto è stato portare nelle sale un’esperienza ai limiti della videoarte in cui il nero era il colore dominante assieme a linee fluo arancione, azzurre e rosse, in cui ogni elemento rispondeva ad un design molto preciso fatto di forme morbide e tondeggianti e infine la musica era un tappeto dei Daft Punk. Pura sinestesia in cui la trama diventa un orpello e tutto quel che c’era da sapere sul mondo creato da Joseph Kosinski stava nel delirio visivo delle forme.

Il cinema di Peter Greenaway è l’esaltazione pura della forma e nessuno dei suoi film ha lavorato così tanto sulle geometrie esatte come questo. Un gigantesco studio sul punto di fuga e sui paesaggi architettonici in cui vedute di giardini e case nascondono dettagli e misteri, in cui vedere è un gioco e quasi una sfida e guardare un obbligo. Un uomo deve disegnare una serie di vedute di una villa, una maniera di fissare la realtà come fotografie. Quelle vedute sveleranno ciò che a occhio nudo non si vede. Il paesaggio, le sue forme e l’ordine dei giardini come delle case è tutto ciò che conta.

All’interno di una costruzione monolitica che ricorda un tempio incaico calato nelle periferie di Los Angeles, l’ufficio del dottor Eldon Tyrell - capo della corporation che produce replicanti dalle fatture e dal pensiero umani - è uno spazio solenne e grandioso inondato dalla luce dorata del tramonto che si diffonde sulle pareti e sui pavimenti lucidi, e costellato da statue di uccelli in ottone e busti in bronzo, piedistalli e obelischi in marmo. Un ambiente oscuro e dall’essenzialità quasi mortifera che ricorda un mausoleo, forse a sigillare l’ascesa della vita androide in sostituzione di quella umana.

Spazi tanto impeccabili quanto plumbei (del resto siamo a Gotham City) sono la sala riunioni e la Divisione Scienze Applicate della Wayne Enterprises, multinazionale di proprietà del magnate Bruce Wayne quando non veste i panni di Batman. La sala riunioni è un algido ambiente dalle superfici vetrate da cui sembra difficilmente filtrare la luce e dove serpeggia, dalla batteria serrata di sedie attorno al tavolo presidenziale e dalle fredde luci al neon, un disarmante senso di vuoto. La Divisione Scienze Applicate è uno spazio altrettanto tetro e quasi fuori scala in cui la dimensione umana sembra annichilire in un mondo spietato e ostile. Gli ambienti reali che hanno prestato la scena si trovano a Chicago: la sala riunioni è all’IBM Building al 330 North Wabash Avenue e la Divisione Scienze Applicate alla Convention Hall of the West Building al McCormick Place.

Film cult della fantascienza, Metropolis ritrae uno scenario non certo così inverosimile, perché come diceva Ray Bradbury “la fantascienza finge di guardare dentro il futuro ma in realtà guarda il riflesso della verità che è davanti a noi”. In un futuro distopico, una metropoli dalle geometrie espressioniste è scenario di  esacerbate lotte di classe tra i pochi privilegiati che vivono in grattacieli lussuosi e la moltitudine di proletari “divorati” dalle macchine della disumanizzazione produttiva nel sottosuolo della città. I luoghi di lavoro sono fucine che sbuffano vapori, fumi e olii di scarico in cui l’identità individuale scompare negli ingranaggi dell’economia del profitto (di pochi). Sono passati un po’ meno di cent’anni dalla prima proiezione ma la prefigurazione del futuro di allora non è poi così diversa dalla realtà attuale.

Nonostante la misoginia dilagante nella serie e il fatto che lavorarci è l’inferno per una donna, gli uffici dell’agenzia pubblicitaria Sterling Cooper di Madison Avenue a New York sono un emblema di stile impeccabile. Dalle palette cromatiche, ai mobili modernisti, alle opere d’arte, alle luci a sfera, alle tappezzerie, gli ambienti ricalcano le atmosfere retro, eleganti ma accessibili, delle case di Joseph Eichler e del linguaggio architettonico del Mid-Century Modern.

L’ufficio di “M”, nome in codice che Ian Fleming attribuisce al direttore del Secret Intelligence Service, sprigiona composta autorevolezza. La scrivania in massello è epicentro fisico e decisionale dell’ambiente interamente rivestito da boiserie e scaffalature in legno dalle tonalità profonde e calde. Poltrone in pelle, quadri, oggetti antichi e mobili vintage completano un ambiente dall’aura intellettuale e dal gusto retro in cui però forse non conviene rilassarsi troppo.

L’ufficio di Mr Burns, miliardario proprietario dell’impianto nucleare di Springfield e dispotico capo di Homer Simpson, è un luogo algido e respingente a scala sovrumana, tappezzato da velluti, ritratti e blasoni che enfatizzano una volontà di magniloquenza e prestigio. Un orso imbalsamato e messo in un angolo – per non rubare la scena all’unico vero protagonista dello spazio, il tavolo presidenziale – sembra urlare in silenzio il suo disappunto. Al di fuori di questo spazio dalle tinte cupe e dominate dai rossi, verdi e viola, si apre l’azzurro del cielo (solcato dai fumi tossici delle ciminiere, però).

Lo sgangherato penalista dalla dubbia morale Saul Goodman spicca per caratterizzazione tra i personaggi secondari della serie “Breaking Bad” e come protagonista assoluto dello spin-off “Better call Saul”. Il suo ufficio è un manifesto del trash: una Statua della Libertà gommosa e instabile, che oscilla a seconda delle correnti d’aria sul tetto di un fabbricato anonimo in un anonimo parcheggio, dà il benvenuto all’ufficio in chiave postmoderna dell’esilarante avvocato. Colonne, oculi, decori e capitelli ionici stilizzati in finto marmo conferiscono una presunta aura di aulicità all’ambiente. Scritte murarie tratte dalla costituzione esaltano le competenze del leguleio mentre un controsoffitto prefabbricato e una moquette blu elettrico da motel di terz’ordine denunciano il carattere “a buon mercato” del locale.

Lavorare dentro l’astronave Enterprise sarebbe decisamente un’esperienza cool: colleghi (anche alieni) talentuosi, azione continua, viste mozzafiato sullo spazio “dove nessun uomo si è mai spinto prima”, ambienti confortevoli e accoglienti. La sala riunioni in particolare è un locale a metà strada tra il Mid-Century Modern – coerentemente con il periodo di uscita della serie originale negli anni ‘60 – e il futuristico, con tavolini rotondi con piano in legno, sedie a tulipano e la palette cromatica in tinte acide che conferiscono un’aura retro e un pò psichedelica alla stanza.

Il quartier generale della società incaricata di gestire affari interstellari è uno luogo dove, tra vermi alieni che sorseggiano un cappuccino e personale affacendato in questioni di interesse planetario, si respira un fermento operativo pulsante e dinamico. Gli spazi che ospitano le attività sono visibilmente in linea con scenari aerospaziali, tra ambienti a tutto volume dove fluttuano le “cellule” sospese che ospitano gli uffici individuali e passerelle in quota. Materiali high tech (acciaio per strutture e finiture e vetro) dialogano con arredi morbidi ed organici dai toni chiari che accentuano la luminosità diffusa dei locali.

Nella serie di film e racconti incentrati sulla figura del ragioniere Ugo Fantozzi si legge tutta la complessità tragicomica di un antieroe inerte di fronte al destino avverso. Inesorabilmente sopraffatto dagli eventi, Fantozzi si muove goffamente in un contesto lavorativo che esaspera la spaccatura tra i sottomessi (come lui), gli zelanti di successo e le “divinità” - come il direttore - che siedono ai vertici dell’azienda e che incarnano entità quasi ultraterrene alimentate dal servilismo dei subordinati. L’ufficio del megadirettore galattico, a cui Fantozzi accede strisciando e nella prospettiva di fare da pesce decorativo nell’”acquario umano” a parete, è un ambiente ascetico che ricorda le architetture di Dom Hans Van Der Laan. Caratterizzato da un vuoto e da un’assenza cromatica spiazzanti, i pochi elementi d’arredo come le panche, la scrivania in legno e le sedie in pelle umana (a memoria dei dipendenti dell’azienda sopraffatti dal meccanismo gerarchico) non contribuiscono a restituire neanche l’idea di uno spazio “quasi” umano.

Se andare in ufficio significa respirare l’aria dell’Oceano e farsi scaldare dal sole delle spiagge del Sud della California, vale bene la pena affrontare quotidiane storie di salvataggio e problematiche socio-esistenziali anche in una serie di non così alto profilo come Baywatch. Le torrette di avvistamento dei baywatchers, situate a seconda delle puntate in California, Florida o Hawaii, sono piccole cabine su palafitte in legno che hanno la leggerezza e l’informalità di una vita vissuta in costume da bagno, dove molto di più non serve per essere in pace con sè stessi e con il mondo.