Beaux-Arts Ball

Le feste tendono sempre a sfuggire di mano. La tradizione del Beaux-Arts Ball (“Ballo delle Belle Arti”, il bal des Quat’z’arts) iniziò nell’Ottocento all’Ecole des Beaux-Arts di Parigi. L’appuntamento era occasione per gli studenti e per la comunità di scatenare la propria interiorità pagana, attraverso un’esplosione di creatività e di fantasiosa sregolatezza che comprendeva nudità, mascherate e scambio di abiti, maschili e femminili. La tradizione si diffuse negli Stati Uniti e ne fa parte anche il celebre Beaux-Arts Ball di New York del 1931, dove l’architetto William Van Alen si travestì da Chrysler Building, grattacielo-simbolo della metropoli. Le scuole d’architettura iniziarono a ospitare le proprie feste e il College of Design dell’Università del Kentucky (UK/CoD) inaugurò questa tradizione nel 1969. Negli ultimi 45 anni, l’evento della UK/CoD è andato decisamente al di là di ogni controllo, arrivando a produrre un miscuglio, senza particolare scopo, di culture apparentemente distinte: da un lato, festa scatenata e folle che ruota intorno alle performance ai musicisti elettronici; dall’altro proposta di installazioni architettoniche eleganti di livello mondiale.

Il ballo è descritto come la seconda festa per ordine di grandezza dello Stato del Kentucky, seconda solo al Kentucky Derby. È difficile citare statistiche a sostegno, ma la festa attira oltre 3.000 persone ogni anno, con la performance di un esercito di musicisti, nazionali e internazionali. E c’è anche un bel po’ di bagordi da Quat’z’arts. A rendere speciale il ballo della UK/CoD è il fatto di svolgersi nell’ambiente dove nasce l’architettura sperimentale più interessante degli Stati Uniti. Gruppi di studenti sono riusciti a trasformarla in un concorso all’interno del Pepper Warehouse di Lexington, dove vengono costruite vere e proprie installazioni.

Il gruppo di nove installazioni create dagli studenti riguardava quest’anno una varietà di temi e risultati architettonici. Jason Scroggin e il suo gruppo sono autori di quattro pezzi, di cui uno è una ripresa dal ballo dell’anno scorso: un orso polare alto più di tre metri e mezzo che fa parte della serie Massimal, realizzata dal suo studio, il Design Office Takebayashi Scroggin (D.O.T.S.). Altri tre piccoli pezzi d’arredamento occupavano una parte del lussuoso prato d’erba dai lunghi filamenti bianchi che offriva agli invitati un luogo dove sostare per assistere alle performance. Gli oggetti sono stati realizzati usando materiali ordinari, come fun-noodles (i cilindri di plastica colorata flessibili usati in piscina e per la ginnastica) e palloni di plastica. Questa ricerca ha usato materiali inconsueti e tecniche solo relativamente sperimentate, per cercare forme nuove, ma riconoscibili.

PERFORMA 13 di Mike McKay è la tredicesima versione della serie e – come nel caso dello studio di Scroggin – l’intera serie è stata realizzata da un gruppo di ricerca collettivo, che ha analizzato le potenzialità dei materiali di tutti i giorni. McKay, nelle varie versioni della serie, manipola dei materiali flessibili tramite la tecnologia di produzione, poi aggrega i pezzi creando una forma sensuale e ondulata. Chico Nichols ha dato vita a un’installazione usando tubi fittamente intrecciati sistemati in verticale in densità variabile, creando una barriera tra uno spazio privato e i percorsi di circolazione pubblici. La soluzione offriva esperienze visive diverse a ciascun gruppo di spettatori, fornendo anche una pista da ballo interna per gli invitati e spezzando la distinzione tra palcoscenico e spettatore. Un’altra installazione ha costruito uno spazio con una serie di coperte d’emergenza. Appesi in verticale, questi teli metallici sembravano molto pesanti, ma sventolavano alla brezza come il tessuto più leggero mai fabbricato. Un altro gruppo di studenti ha usato una tecnica di proiezione “alla Atwood” per dinamizzare una superficie sfaccettata con un’animazione luminosa.

In tutti questi casi, c’era una componente di both-and (“l’uno e l’altro”) “alla Venturi”, d’inclusione e sospensione del giudizio, invece che di esclusione e falso moralismo. McKay e Scroggin hanno combinato materiali ordinari e tecniche avanzate, trasformando i materiali e decontestualizzandoli pur mantenendone la riconoscibilità. Il che li rende stra-ordinari. L’installazione delle coperte d’emergenza ha avuto lo stesso effetto. Ogni installazione è “l’uno e l’altro”, così come la festa. Qui l’architettura si presenta fuori del banale e isolato contesto della galleria, allo stato brado, ovvero come espressione di cultura contemporanea.

Come in ogni caso di “l’uno e l’altro” che si rispetti, la situazione non è solo formale, ma anche politica. Raramente progetti di livello così alto si presentano in questo modo. E, tuttavia, in questo senso, si tratta in realtà di un’inversione del progetto venturiano. Nell’opera di Venturi e Scott Brown il quotidiano era integrato in un’architettura di tono alto. Qui è l’architettura a essere integrata nel quotidiano. Mentre Bob e Denise erano maestri nell’analisi e nella critica dell’architettura del quotidiano, gli invitati al Beaux-Arts Ball erano persone comuni, che criticavano l’architettura alta in tempo reale. La loro esperienza, attraverso stimoli visivi e fisici, era per l’architettura una nuova strada da valorizzare. Nel caso degli schermi di tubi di Nichols, questo rapporto è spezzato sia fisicamente sia metaforicamente. Qui l’architettura è stata creata con i vincoli dell’autonomia e della competenza disciplinari; è stata fatta dagli esperti, in accademia. Questa competenza e questo metodo creativo, profondamente formalizzati e controllati, hanno prodotto parecchi bei pezzi. Ma questi progetti traevano la loro forma da forze esterne alla disciplina, che la collegavano al grande pubblico dei partecipanti alla festa e, quindi, a un contesto culturale più vasto. Per fare sopravvivere l’architettura nel suo ambiente naturale, occorre un maggior impegno anche al di fuori delle gallerie. Matt Shaw (@mockitecture)