States of Design 05: Organic Design

Non diciamo certo niente di nuovo se affermiamo che non esiste esempio di design migliore di una felce, di una medusa o, per usare un esempio caro agli architetti e ai designer modernisti, di un uovo. Economicità e sensibilità caratterizzano il modo di progettare della natura, un metodo rigoroso che si traduce in esempi di eleganza tra loro differenti. La natura ci mostra come la bellezza scaturisca dalla struttura e dalle ragioni interne e per questo, ha sempre affascinato e ispirato architetti, ingegneri, artigiani e designer. Lo studio e l'applicazione delle norme e delle forme naturali sono stati compresi nell'etichetta di 'design organico', un termine di ampia portata che abbraccia espressioni tra loro molto diverse tra cui l'Art Nouveau, certi esempi di robotica, la veste architettonica dell'ideale di lifestyle seguito alla seconda guerra mondiale, gli oggetti biomimetici prodotti secondo principi di sostenibilità.

La natura ha quindi fornito un antidoto allo storicismo e un'opportunità all'astrazione formale di fine Ottocento; un modello per il vivere 'organico' integrato del secondo dopoguerra e, più recentemente, un paradigma per l'uso ottimale dei materiali. Nel mio ambito di lavoro, al Museum of Modern Art, tra le interpretazioni fornite dai diversi curatori nel corso degli anni, ho sempre trovato particolarmente interessanti quelle di Eliot Noyes, che nel 1941 vedeva il design organico come una profonda e proficua integrazione della macchina nella vita dell'uomo (organico come armonico, equilibrato ed efficiente) e quelle proposte nel 1944 da Serge Chermayeff e René D'Harnoncourt. Scrivono, infatti, Chermayeff e D'Harnoncourt: 'dato che lo scopo del design organico [visto come integrazione organica di funzione, tecnologia, e forma] è offrire alla gente migliori strumenti per vivere, la sua applicazione presuppone un'attitudine responsabile verso la società sostenuta da un codice deontologico paragonabile a quello della scienza e della medicina'. Quest'ultima interpretazione potrebbe oggi riassumere le nostre ambizioni verso la sostenibilità, e invero il design organico contemporaneo non solo abbraccia l'esplorazione entusiastica di forme e strutture (facilitata dall'uso di computer e dall'integrazione di funzioni consentita dalla tecnologia wireless) ma anche l'interpretazione dei modelli economici della natura, nel tentativo d'imparare non solo come costruire meglio, ma anche a fronteggiare l'esaurimento delle risorse a livello planetario.

Come ha sempre fatto, anche oggi la natura offre un repertorio di risposte ottimali tanto alle necessità funzionali quanto a quelle simboliche. Tuttavia, sono numerose le caratteristiche che rendono il design organico contemporaneo radicalmente diverso dalle sue espressioni passate: tra queste il computer, che ha permesso una più approssimata simulazione della complessità, e la realizzazione dell'indifferibile necessità di gestire le risorse naturali in modo più ragionato ed economico. Il senso di responsabilità percepito (o quantomeno indossato come un distintivo) dagli intellettuali contemporanei e da quanti agiscono in modo più pratico e diretto è semplificato per esempio dall'uso pervasivo del termine DNA e del suffisso scape per descrivere qualsiasi tipo di contesto organicamente integrato (per esempio 'homescape'), nonché di attributi di ispirazione biologica, come 'cellulare', per descrivere lo scheletro di entità quali l'organizzazione di nuove sette religiose, sistemi di illuminazione ed edifici. Un consistente numero di architetti lavora oggi alla creazione di edifici 'umidi' e dinamici, che si adattano al variare delle condizioni ambientali e al numero di persone ospitate, quasi fossero organismi viventi, e hanno stabilito una connessione molto forte con programmazione e codificazione facendo costante affidamento su modeling e stampa in 3D per dare una forma fisica alle loro invenzioni.

Ben Aranda e Chris Lasch, architetti con base a New York, nel 2006 hanno pubblicato un influente saggio intitolato Tooling, organizzato intorno a sette tecniche di algoritmo: spiraling, packing, weaving, blending, cracking, flocking e tiling. "Mentre ciascuno di questi algoritmi può essere usato per descrivere e simulare determinati fenomeni naturali (come la modalità spirale può simulare un uragano) questo libro intende trasformare queste regole in logiche costruttive", spiegano Aranda e Lasch, sottolineando che "tutte le tecniche algoritmiche di tooling sono presentate insieme a 1) una ricetta, 2) a forme create con tale ricetta, 3) a un progetto che usa la medesima ricetta in un contesto architettonico, infine 4) a un codice programmatico per computer". [https://scriptedbypurpose.wordpress.com/participants/arandalasch/] Il lavoro di Neri Oxman e Alisa Andrasek procede in una direzione analoga. Entrambe architetti e insegnanti, la prima con base al Media Lab del MIT, la seconda alla Architectural Association di Londra (dove anche Oxman si è laureata), sono impegnanti a organizzare archivi di comportamenti naturali distillati in algoritmi, disponibili per uso futuro da parte di architetti, designer, ingegneri e altri professionisti. Nel sito dedicato alla sua ricerca, Biothing, Andrasek scrive che 'in modo non dissimile da quello dell'ingegneria genetica, il designer scrive sequenze di codici nella generazione di forme immateriali di intelligenza, legate poi alle limitazioni specifiche con differenti scale di produzione sociale e materiale'. Talvolta tutti loro, Aranda/Lasch compresi, testano il loro codice morfogenetico digitale e materializzano forme scultoree che uniscono la funzione dimostrativa alla potenzialità commerciale. Aranda/Lasch, in particolare, hanno effettuato numerose incursioni nel mercato dell'arte, adattando i loro mantra algoritmici a tavoli e panche. Una direzione che anche Oxman sta seguendo con la sua prima chaise longue.

Nel lavoro dei designer Joris Laarman e Simon Heijdens, il codice si unisce senza soluzione di continuità al risultato come strumento ulteriore nell'alchimia del processo di design, sicuramente riconosciuto e celebrato, ma non considerato il perno della ricerca. Per quanto Laarman abbia aggiunto numerosi nuovi lavori al suo portfolio, la sua Bone Chair del 2006 conserva ancora la forza del manifesto. Prodotta usando un software di ottimizzazione in 3D che replica la crescita biologica, la sedia si basa sul processo generativo delle ossa, con aree non esposte ad alte sollecitazioni che sviluppano meno massa e aree più esposte che sviluppano massa aggiuntiva per far fronte al carico. Lightweeds di Simon Heijdens è invece un 'organismo digitale vivente', che cresce su pareti e pavimento di uno spazio interno, riproponendo un ciclo naturale: le sagome proiettate crescono, si muovono e si comportano a seconda delle condizioni meteorologiche del momento e del modo in cui lo spazio è utilizzato, mentre ciascuna pianta è collegata individualmente a un sensore esterno che misura variabili quali quantità di pioggia e sole. Insieme, tutte le parti formano un rivestimento in continua evoluzione, che cambia durante il giorno e le stagioni.

Dalla morfogenesi digitale alla manipolazione diretta della materia, l'artigianato ha riguadagnato un ruolo centrale. Tra gli esempi più lucidi ed espressivi troviamo la collezione Botanica di FormaFantasma, (presentata lo scorso aprile a Milano), per la quale Andrea Trimarchi e Simone Farresin, designer italiani residenti in Olanda, hanno collaborato con Plart, una fondazione dedicata a ricerca, restauro e conservazione di opere d'arte e di design prodotte in plastica. Il risultato dello studio di polimeri basati su piante e animali, che vanno dalla gomma lacca, alla pece greca e al dammar, e della gomma naturale, è una serie di contenitori d'irresistibile bellezza, che rappresentano letteralmente e simbolicamente l'idea romantica di organico. I designer contemporanei vedono la natura non solo come un contenitore di forme animali e umane, ma anche come una collezione di sistemi sensibili e sostenibili che forniscono la risposta a una serie di domande fondamentali legate alla produzione di oggetti prodotti dall'uomo. Il design organico rispecchia non solo le forme, ma anche le soluzioni strutturali e l'efficienza dei sistemi presenti in natura, al punto che pare possibile affermare che tanto le automobili senza pilota testate da Google nell'ottobre 2010 quanto i software a riconoscimento vocale fanno parte della stessa idea olistica. E mentre esso è immediatamente riconoscibile nelle forme curvilinee rese possibili dall'uso del computer non solo nel processo di design, ma anche nella fase di produzione, in buoni esempi tale rotondità delle forme è accompagnata anche da un ciclo di vita e da una performance ugualmente a tutto tondo. Inoltre, l'ingegneria biomimetica mette a disposizione sviluppi tecnologici che possono essere applicati al design, per esempio nell'eccezionale brillantezza dei nuovi pigmenti usati nella segnaletica stradale e degli schermi per computer più avanzati.

Il deposito della biomimetica del ventesimo secolo è ormai ben radicato. Il Velcro (ispirato dal riccio) risulta sempre un esempio primario, seguito dal Lotusan (la pittura murale autopulente ispirata alle foglie di loto), forse dal rotore PAX Scientific Lily (basato sulla serie di Fibonacci), dallo Stickybot sviluppato alla Stanford University (per studiare l'abilità del geko di far presa su superfici asciutte), dal costume da bagno Speedo Fastskin (ispirato alle squame degli squali per ridurre l'attrito, e accusato di costituire un vantaggio irregolare nelle competizioni), dalle tende ispirate al bozzolo degli insetti, con ulteriore ispirazione proveniente, tra gli altri, da noci di cocco (confezioni), balene (pale per mulino) e api (pneumatici a nido d'ape). Per quanto non spesso citata nei testi sacri della biomimetica, (forse per la sua affiliazione con una multinazionale dell'auto ideologicamente discordante), va segnalata anche GINA, concept car firmata nel 2008 da Chris Bangle, e suo canto del cigno in qualità di direttore del design alla BMW. GINA ('Geometria e Funzioni in 'N' adattamenti', anche se vorremmo non aver mai conosciuto la fonte dell'acronimo), è un'auto 'umida', un veicolo nel quale il telaio è un muscolo e la scocca una pelle, agile e adattabile. Nel suo blog sul design, David Sanchez scrive che 'il modello usa il tessuto come una pelle che permette al conducente di modificare le forme dell'auto a suo piacimento, a differenza di quanto succede con strutture rigide. Usato per ricoprire cavi metallici e fibra di carbonio, può essere rimosso per ottenere forme diverse usando congegni elettro-idraulici. Le luci frontali sono visibili solo quando il tessuto si scosta, e l'accesso al vano motore è possibile quando il cofano pare fendersi per rivelare le sue interiora. [biodsign.wordpress.com] Etichetta meno discutibile di quando non sia applicata al cibo, quella del design organico è egualmente intrecciata con l'etica. La posizione pragmatica, integrale e umanistica del design organico può essere ricollegata alla pressione del pubblico verso un'economia di pensiero e bellezza logica applicata al design e ai processi produttivi in tutto il mondo. Questo ideale olistico costringe la produzione industriale ad avere empatia con il contesto e le tipologie di oggetti, materiali e funzioni. Non c'è compassione senza curiosità, e questa è forse l'essenza del design organico contemporaneo: spingersi in avanti, oltre i tradizionali limiti della propria disciplina, per imparare a contribuire pienamente e in modo naturale al futuro del mondo.
Paola Antonelli, Critico e curatore, MoMA