Achille Bonito Oliva: contemporanea e sotterranea

Pubblicato in origine su Domus 531 / febbraio 1974

Mostra a Roma: Contemporanea Pinacoteca Drive-in e Sotterranea

"Non importa quale sarà il comportamento dell'uomo libero dal lavoro, né quale sarà il contenuto di una produzione intellettuale di massa; quello che è importante è l'uso diverso che ognuno potrà fare del proprio immaginario inespresso, e quindi della propria vita". (Andrea Branzi). Questo pensiero compare, nel catalogo di Contemporanea nella sezione Architettura Radicale. Che lo si trovi nella sezione Architettura e non nella sezione Arte è significativo, poiché è un fatto che l'indagine, l'interesse, per le future qualità del vivere stan scomparendo del tutto dal campo delle arti, e diventano invece uno dei motivi preminenti delle nuove discipline architettoniche, dalla pianificazione urbana al design comportamentistico. Non sorprende quindi che il contributo più interessante al nuovo pensiero sia offerto, in questa mostra, non tanto dalla sezione Arte quanto dalle sezioni, più nuove, e quasi puramente speculative, di Architettura e Design, e Controinformazione, e da interventi minori ma urgenti come L'immaginazione al potere, Architettura concettuale, Per una Città intermedia .

Contemporanea è enorme, è bella, è stupefacente per larghezza di raggio. Rivela grande preparazione, intuizione, impegno da parte degli organizzatori, degli artisti e dei galleristi partecipanti e anche da parte di chi ha fatto il bel catalogo, che è di per sé un documento notevole per chiunque si interessi di teoria visuale avanzata. Eppure, Contemporanea non è una mostra proprio contemporanea. Il tono dato da Graziella Lonardi, segretario generale, a Contemporanea è, purtroppo, convenzionale, quasi anti-contemporaneo. Fa pensare a un tedioso esercizio scolastico ("un esame di linee e di modi tra loro connessi all'interno delle tematiche stesse ...). È evidente che la signora Lonardi, e la maggior parte dei suoi colleghi, hanno una idea un po' vaga di ciò che è il nostro tempo: hanno una qualche idea di ciò che era, certo, ma la loro promessa di rivelazioni autenticamente contemporanee vien meno. Gli Europei si fanno spesso l'idea, ridicola, che l'America rappresenti, in un certo senso, il futuro, e che la nuova arte americana sia l'espressione culturale più avanzata del nostro tempo. Ciò è assurdo, naturalmente. Eppure vi sono artisti europei che accettano, acriticamente, concetti d'arte americani, e per i quali il nuovo è la cultura americana.

In realtà, la cultura americana, sia popolare che intellettuale, è invece, per molti aspetti, arretrata rispetto alla nuova cultura europea, sia nella pratica che nella teoria. (Certo, fino ad un certo livello la società europea tende ad essere conservatrice, sociologicamente, ma non è di questo che ora stiamo parlando). È in risposta alla adulazione europea che si è sviluppato, in America, un atteggiamento culturale totalmente sciovinistico - e sarà divertente vedere come andrà in briciole.

Insomma, ciò che è arte nuova in America non dovrebbe essere necessariamente considerato come: 1) importante, 2) realmente contemporaneo. Al contrario, si tratta spesso di qualcosa di molto auto-indulgente (come il modo con cui gli americani sprecano energia), di presuntuoso, di straordinariamente provinciale.

Ma se l'esposizione della signora Lonardi commette l'errore di identificare la nuova cultura americana con la cultura autenticamente contemporanea, non si può darne a lei tutta la colpa. Del suo illustre "comitato internazionale" fanno parte persone importanti "ieri", come Moravia, John Cage, Rudolf Arnheim, Peter Brook, Man Ray, Buckminster Fuller, Guttuso, per dirne alcuni - personaggi che ai tempi loro influenzarono una o due generazioni di artisti e di intellettuali, e che si son già visti imitati, ammirati - o respinti - dalle istituzioni, di cultura e d'arte.

Se il tono dato alla mostra dalla signora Lonardi e dal suo comitato internazionale non è molto aggressivo, ciò non vuol dire che Contemporanea non abbia dei meriti. È la più ambiziosa esposizione di arte e di cultura dopo Documenta 5 (Kassel, 1972).

L'organizzazione della mostra in categorie generali ha dato modo ai diversi curatori di espandere i concetti con libertà, e di sfruttare i limiti, come molti hanno fatto. Il generoso spazio dato alla sezione Controinformazione non può esser visto come pura indifferenza, imparzialità. Sarebbe impensabile, in America, il concedere parte di una pubblica mostra d'arte a manifestazioni di retorica politica e sociale avanzata, per quanto genuine ed umane ne siano le motivazioni. La sezione Controinformazione non ha avuto, ovviamente, né apporti finanziari notevoli, né l'appoggio di mercanti e gallerie, e tuttavia i manifesti e le fotografie, di diversi paesi, su argomenti dolorosi e difficili (come i manicomi, le prigioni, le repressioni politiche e sociali, l'indifferenza istituzionale) erano potenti, e ne va dato merito ai promotori di Contemporanea.

Questa sezione, che controbilanciava, in un certo senso, l'orientamento "americano" della mostra, non conteneva alcun documento americano! Ciò sarà dipeso, sicuramente, dalla incapacità degli organizzatori di mettersi in contatto con gli appropriati rappresentanti americani, perché l'attività contro-culturale in America non manca.

In ogni modo, la sezione più importante, e di gran lunga, in Contemporanea è quella Arti Contemporanee, organizzata da Achille Bonito Oliva. È un panorama, brillante e completo, degli anni dal '55 al '73, e contiene molti fra i dipinti maggiori dei nomi maggiori, come Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein.

I minimalisti americani ci son tutti, compresi Donald Judd, Kenneth Nolan, Ad Reinhardt, Barnett Newman. Ci sono i concettuali e gli artisti dell'anti-forma (process-art), della scuola di New York e della scuola europea. In effetti, l'impostazione "storica" della mostra porta a collocare anche dei concettuali relativamente nuovi in un contesto quasi classico; le opere concettuali earth art-language di innovatori americani privi di humour come Robert Barry, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Lawrence Weiner sono piacevolmente bilanciate da presenze intense e piene di spirito come quelle di Agnetti e di Gilbert & George, per dirne due.

Il compito di Achille Bonito Oliva era quello di scegliere, secondo un valido schema critico, le opere importanti del nostro tempo, e non è colpa sua se molte di queste opere (che son poi quelle che vengono sempre scelte come le Opere Importanti del Nostro Tempo) cominciano a sembrare un po' logore. La loro importanza nasce più dal modo con cui esse illustrano dei procedimenti filosofici che non dalle loro intrinseche qualità visive - e perciò esse non resistono a lungo sul piano della competitività visuale. Non hanno mai preteso alla qualità. Spostare della terra e dei sassi era una ricerca troppo seria per abbassarsi a preoccupazioni sulla qualità. Giocare con numeri, lampadine, carta millimetrata, testi scientifici e epistemologici, era una sovversione troppo importante dei processi informativi legittimi per abbassarsi, anche qui, a preoccupazioni sulla qualità. Sparger cibarie, divertirsi a costruire simbologie erotiche superficiali era un così affascinante modo di insulto agli interessi stabiliti che non meritava preoccupazioni sulla qualità. E, del resto, la nozione stessa di qualità non la si vedeva forse come uno dei tanti strumenti dell'Establishment per respingere le vere innovazioni, il vero progresso?

Comunque, né l'Establishment né i suoi oppositori avevano la minima idea di che cosa fosse la qualità, e di come la si potesse produrre. Le istituzioni stabilite vedevano la gioia ed il piacere come in antagonismo alla crescita economica e alla espansione dei consumi. La qualità era vista come qualcosa di negativo, di poco utile al progresso capitalistico. Gli artisti da parte loro non avevano altra scelta che "liberare" la qualità, considerata poco più che una forma di repressione culturale anch'essa. In Contemporanea tutto ciò è evidente, e ci voleva un parcheggio sotterraneo per metterlo in luce. L'arte era fatta per i musei, ci accorgiamo ora, e non per i parcheggi. Contemporanea è riuscita a mettere insieme il più tipico e scandaloso monumento della cultura occidentale ufficiale, il parcheggio sotterraneo, e le più arroganti manifestazioni artistiche di quella cultura nella forma della sua arte contemporanea.

Bonito Oliva è riuscito, con questa sua mostra, a documentare il declino e la fine della cultura e dei suoi contro-movimenti in un modo che a nessun museo sarebbe stato possibile. I Warhol, Stella, Reinhardt sono magnifici sulle umide pareti di cemento, e i pezzi concettuali, di body art, e process art, fanno spavento, perché il loro vero posto è uno spazio culturale ufficiale, ristretto, come i musei. Il loro scopo è la provocazione, e un garage-parcheggio è di per sé un luogo troppo naturale e troppo orrendo perché si abbia a guardare alle opere.

Il pezzo di Hans Haacke, Documentazione- Ricerca, che fu bandito dal Guggenheim, qui, nel parcheggio, lo si tollera; la verdura marcia in Insalata di Vostell, è un insulto per tutti; gli schermi a rete di Sartogo accentuano la catacomba e i suoi aspetti peggiori: tutto è freddo, umido, nebbioso. Non c'è un posto dove ci si possa sedere, Non c'è un bar. Grandi spazi vuoti. Un freddo pavimento di cemento che stanca i piedi. Si pensa a come sarebbe bello poter girare in macchina dentro la mostra. Il primo museo-drive in del mondo. Oppure, girarvi in bicicletta, almeno.