Questo articolo è stato pubblicato in origine su Domus 1051, novembre 2020.

L’attuale pandemia, secondo molti, non ha introdotto nel mondo un ordine sociale del tutto nuovo. Ha invece esacerbato le disuguaglianze esistenti, accelerato alcuni cambiamenti, ne ha rallentati altri e ha reso palesi molti aspetti latenti, se non nascosti, della nostra vita. Per gli osservatori dell’architettura, uno tra i più sconcertanti di questi fenomeni è l’improvvisa ricomparsa del cerchio come strumento di ordinamento spaziale dell’ambiente costruito.

Non appena il distanziamento di due metri è divenuto una norma mondiale per evitare la trasmissione del virus, le immagini di città punteggiate da cerchi disegnati hanno iniziato a moltiplicarsi. Negli Stati Uniti, a Brooklyn, dove vivo, i perimetri bianchi verniciati su un tappeto di erba sintetica hanno reso immediatamente famoso il Domino Park, come se The Powers of Ten di Charles e Ray Eames (1977) fosse stato chiosato a bolli circolari.

Dovunque gli architetti si sono ritrovati a progettare per diametri di 2 metri, incaricati com’erano di ristrutturare le planimetrie di uffici, istituzioni e spazi pubblici. Sono anche apparse protesi circolari: a Roma, al mercato del Testaccio, un tale ha indossato intorno alla vita un disco di cartone; in Germania, le bancarelle hanno iniziato a vendere copricapo con raggi cruciformi di espanso; negli Stati Uniti, sono state progettate “tavole antiurto” bordate di tubi di gomma per i clienti ubriachi dei bar all’aperto.

Questa improvvisa visibilità e fisicità del cerchio ha fatto sì che la scala umana si reinserisse in modo spettacolare nell’ambiente costruito. Ma è bene non leggere in questo un ritorno ai principi umanistici del Rinascimento, che poneva il corpo e le sue proporzioni al centro di ogni architettura. Quando Leon Battista Alberti, nel 1452, definì il cerchio la forma geometrica più perfetta, scatenando una gara plurisecolare a chi realizzasse il miglior diagramma dell’inscrizione della figura umana, a braccia aperte, in un cerchio e in un quadrato, lo scopo era dimostrare che un unico metodo progettuale poteva ampliarsi in modo isotropo da un piccolo cerchio all’infinito. Al contrario, il cerchio della pandemia non è rivolto all’esterno, ma sta in difesa; non è allegorico ma vuoto. Può delimitare un luogo, ma non garantisce affatto l’omogeneità dello spazio.

Non si può nemmeno dire che l’ubiquità di questi cerchi sia una ripresa dell’antropocentrismo degli architetti della metà del XX secolo che intendevano ‘umanizzare’ il Modernismo. Quando Aldo van Eyck inscrisse un perimetro circolare nel pavimento di cemento dell’orfanotrofio municipale che progettò nel 1959, circondando i pilotis che aveva accuratamente disposto all’ingresso di ciascuna unità, lo fece per creare uno spazio di indeterminatezza, per dimostrare che non tutto in architettura si può adattare a una griglia di celle. Invece, i diametri di 2 m di oggi non rappresentano alcun centro, e tanto meno una fenomenologia. È lo spazio tra i cerchi a essere indefinito. Un’ordinata casualità entra in gioco anche quando il requisito dei 2 m si articola in una griglia di punti: quando entriamo in uno spazio pubblico e troviamo sul pavimento i cerchietti adesivi che dicono “Stai qui” oppure “Non sederti qui”. Questa impostazione puntiforme implica un’estensibilità infinita, ma di fatto la sua funzione consiste nell’immobilizzarci, nel coagulare lo spazio. Lo spazio di circolazione del distanziamento sociale non prolifera: colloca e aliena contemporaneamente.

La stessa espressione “distanza sociale” fu coniata nel 1908 dal sociologo tedesco Georg Simmel per descrivere un genere di straniamento urbano che era contemporaneamente spaziale e psicologico. Simmel la usò per teorizzare le tipologie sociali individuali, come “l’estraneo”, ma divenne visivamente un fatto collettivo negli anni Trenta, quando i sociologi della Scuola di Chicago inventarono un ‘modello’ circolare di espansione urbana. Teorizzarono come l’alienazione e altri fenomeni urbani si ampliassero in modo concentrico, espandendosi attraverso i quartieri, dal centro alla periferia. Oggi un’analoga mobilità concentrica non è più disponibile all’uomo: è il virus che si diffonde e si sposta, mentre noi ce ne stiamo dentro i nostri cerchi, abbastanza vicini da creare un’aggregazione sociale.

Che cosa cambia, allora, nel passaggio dal pensare al cerchio come forma che genera regole e le propaga verso l’esterno a partire da un corpo o da un sé centrali al pensare che il cerchio sia un recinto dove la persona può trovare la massima protezione? Tutti questi cerchi pandemici costituiscono una specie di scala, ma non nel senso astratto di una misura spaziale assoluta. Sono piuttosto un utensile materiale del genere di quelli usati dagli architetti: uno strumento che si sposta con il nostro corpo e posiziona nel mondo la nostra piccolezza.

È ancora più sorprendente, allora, che i cerchi siano presto divenuti protagonisti, negli ultimi 15 anni, di un ritorno in architettura come tropo spaziale e visivo, in progetti di scala medio-piccola di architetti dell’avanguardia internazionale. Piccoli, in genere destinati al mercato di fascia più alta e spesso costruiti come esposizione effimera più che come abitazione permanente, questi progetti adottano anche il cerchio come segnale delle piccole dimensioni, ma con uno scopo completamente diverso.

A New York il proliferare dei cerchi ricorda molti degli innumerevoli progetti circolari proposti e costruiti per l’annuale concorso dello Young Architects Program (YAP) del MoMA PS1. In questo museo, per altri versi privo di identità, progettare un padiglione intorno a un cerchio è stato spesso un modo di organizzare lo spazio (come nella seduta a spirale di WW nel 2005). WorkAC, invece, ha inaugurato un’epoca completamente nuova di schemi circolari con la costruzione del Public Farm 1 nel 2008: un insieme di tubi di cemento usati come fioriera e come baldacchino. Anche se la forma aveva dei vincoli, lo spazio risultante restava libero. In rapida successione sono stati proposti altri progetti, ciascuno organizzato sull’aggregazione in pianta di un certo numero di piccoli cerchi, ora in dimensioni variabili, ma comunque più o meno calibrati su una limitata quantità di corpi. Nel corso degli anni, i cerchi sono diventati ciminiere (MOS), tetto (Jenny Sabin), coni (UrbanLab), un lucernario (Matter Design), pile di mattoni bio (The Living) e irrigatori (Andrés Jaque).

Negli esempi precedenti di questa strategia, i cerchi venivano usati per addomesticare la ‘natura’ alla scala molto più estesa del paesaggio, come nella proposta di OMA per il concorso del Downsview Park, a Toronto. Ridotti però al minimo e declinati secondo gli elementi (acqua, terra, vapore, sole), i cerchi sono stati associati a una nuova prospettiva della ‘natura’, liberandosi nel contempo anche dell’iconografia della ciclicità e dell’architettura delle cupole fino ad allora associate a qualunque programma ecologico.

Appare significativo che molti di questi progetti venissero realizzati da uno stuolo di architetti attivi negli Stati Uniti che talvolta si sono autodefiniti ‘pragmatici’ e che usano geometrie circolari senza attribuire loro risonanze utopiche. Se il lavoro, solitamente arduo, di disegnare e condividere degli archi viene facilitato dal computer, a loro non interessa certo la complessità geometrica.

Il “piccolo cerchio” rivela piuttosto la preoccupazione di inventare nuove norme: questo avviene controllando la forma prima che raggiunga il corpo, attraverso un’estensione delle membra umane tramite gli archi codificata in primo luogo dall’ergonomia. Salendo di scala, dal padiglione alla residenza e ai piccoli edifici pubblici, scopriamo che i cerchi sono impliciti, più che presenti (come nella Solo House di Office KGDVS (2017) o nella View House di Johnston Marklee del 2009). In molti progetti di SO-IL, poi, la circolarità è adottata in modo frammentario per deformare il taglio rettilineo, dove schermi e reti si estendono tra cerchi e linee. Adattato alla piccola scala, il cerchio si libera anche del suo peso metafisico, per poi rilasciare un potenziale monumentale piu leggero, come per esempio nel progetto di Höweler + Yoon e Studio & per il memoriale della University of Virginia. E anche la più cospicua eredità illuminista – l’uso della circolarità della sfera come forma del cosmo – viene adeguatamente addomesticata. Lo testimonia l’enorme finestra panoramica circolare che gli architetti di 6a Architects hanno collocato sulla facciata della loro MK Gallery, che da un lato abbraccia, riflette, domina il paesaggio suburbano, ma la cui geometria è sbrigativamente spiazzata all’interno dall’intervento di pavimenti, finestre, montanti e tutto il resto.

Ciò che tutti questi progetti recenti dimostrano è che il cerchio è stato strumento di un’inedita legittimazione del progetto di piccola scala come luogo di sperimentazione formale, poiché viene progettato non “in scala” ma come scala.

Ancora: che cosa hanno a che fare questi progetti ‘sperimentali’ su misura con i cerchi diffusi come limiti grafici nel contesto di nuova crisi sanitaria mondiale? Non è chiaro che ciò che viene vissuto in un particolare tipo di cerchio come alienazione esiste in un altro come una specie di autonomia, ovvero di libertà progettuale? Forse. Entrambi ci mostrano, però, come un nuovo meccanismo di scala sia diventato predominante nella vita culturale e sociale. In biomedicina come nell’industria culturale, il nuovo ‘piccolo’ non viene definito quantitativamente, ma statisticamente.

Il passaggio da piccolo a grande non avviene più tramite un’estensione materiale all’interno di uno spazio omogeneo, ma attraverso passaggi statistici più complessi. Si pensi al modo in cui l’ampliamento di scala ha luogo in politica e in sociologia: come viene contata la popolazione, distribuiti i vaccini, sondate le opinioni, smorzati gli effetti visivi previsti dai mercati come la ‘natura’ modellata in tutti suoi imprevedibili, impredicibili, inconoscibili comportamenti. Tutto con algoritmi, statisticamente.

Il cerchio un tempo era uno strumento per creare mondi. Oggi è un modo di campionare il mondo. Come tale indica anche l’ascesa di un pensiero statistico.

Tracciare un cerchio non significa sottolineare la presenza di un punto al suo centro, ma aumentare la probabilità di afferrare per lo meno qualcosa all’interno di un perimetro. Il che può anche essere parte dell’odierno fascino visivo del piccolo cerchio: coglie non la presenza, ma la probabilità.

Immagine di apertura: foto Marcella Winograd / Courtesy of Domino Park

Lucia Allais è una storica e critica dell’architettura e scrive di industria culturale globale, storia della teoria, politica internazionale
e design contemporaneo.