Chi era Ricardo Bofill?
Non stiamo a mettere in questione la sostanziale indefinibilità dell’identità individuale ma, se dovessimo chiederlo a Domus, otterremmo il ritratto di un personaggio tutt’altro che discreto, o conciliante rispetto all’intera storia dell’architettura contemporanea.
Un architetto fortemente critico — e fortemente criticato — lungo la sua carriera, fin dagli inizi Bofill trova spazio su Domus, da quando, negli anni ’60 del tardo franchismo, ne contestava e al tempo stesso sfruttava la staticità e l’isolamento per porsi come figura intellettualmente dirompente. Ne è dimostrazione la Casa dai muri rossi (attenzione: non la Muralla Roja di Alicante) che Domus pubblica nel 1965 sottolineando come le scelte cromatiche delle pareti vadano a contestare il cliché del bianco mediterraneo (I muri rossi di Castelldefells, Barcellona, in Domus 429, agosto 1965).

Lo ritroviamo una decina di anni dopo nei sulfurei resoconti di Ionel Schein sulla travagliata riprogettazione delle Halles di Parigi (L’impostura, in Domus 550, settembre 1975, da cui la citazione d’apertura. La descente aux enfers, in Domus 601, dicembre 1979). Bofill è già in una sua seconda e più lunga fase professionale, dove ha sviluppato un rapporto formale collo storicismo che diverrà la sua firma anche nella vulgata comune; Schein lo tratteggia come di uno dei tanti personaggi nel teatro dell’ “impostura” delle Halles, una figura portata parzialmente fuori strada dal suo intellettualismo rispetto a una vicenda dove a farla da padroni sono i grandi capitali e la necessità di accontentarli il più possibile (Bofill era entrato nella vicenda su diretta  richiesta del presidente francese Giscard d’Estaing per redigere masterplan e linee guida architettoniche dell’intervento). È un periodo in cui l’operato di Bofill alla scala urbana avrà ampia diffusione, includendo anche realizzazioni olimpiche per Barcellona (L’Olimpiade degli architetti, in Domus 659, marzo 1985).

Nel 1986 sarà poi Fulvio Irace a tracciare la traiettoria di Bofill, presentando i suoi progetti più noti di ensembles urbani francesi: Les Arcades du Lac a St. Quentin-en-Yvelines, il Palacio de Abraxas a Marne-la-Vallée, il complesso di Cergy-Pontoise, Les Echelles du Baroque nel XIVe arrondissement di Parigi e l’Antigone a Montpellier. Ci si potrebbe aspettare un roasting su tutta la linea, invece è più la cifra di assoluta peculiarità di Bofill ad emergere, anche rispetto al carattere di postmoderno che ormai gli viene automaticamente attribuito, e agli elementi di cui fa un uso piuttosto disinvolto: la forma, la storia, la grande scala urbana, un rapporto tutto nuovo tra monumentalità e abitazione.

“Il bisogno di immagine delle classi medie, paradossalmente, ha trovato proprio nella forma della sua abitazione il suo primo è più formidabile ostacolo. È a quest’ininterrotta ansia di referenzialità, a una versione meno banalizzata del modello residenziale (‘I palazzi, non più destinati alla nobiltà, sono le case della gente, del popolo’), che sembra aver dato slancio, canalizzandola nella propensione a una ragionevole grandiosità nella forma neobarocca dei suoi ensembles urbani.
(…)
La proposta di Bofill si muove senza dubbio verso un rafforzamento e una conferma di modelli tipologici acquisiti, quali quelli, appunto, comunemente imposti dalla logica di mercato e dalle economie di scala dell'intervento pubblico.
(…)
Bofill arriva in tal modo a formalizzare una sorta di classicismo tecnologico con pannelli prefabbricati e pareti standardizzate, in cui il riferimento al passato appare non tanto un'ipotesi ideologica (…) o una nostalgia di forma, quanto un brillante escamotage di fronte a una sostanziale indifferenza a ogni vero problema di ‘stile’ dell'abitare.”
(Ricardo Bofill - Taller de arquitectura, in Domus 668, gennaio 1986)

Nei decenni a venire, ci abitueremo poi a ritrovarlo come costruttore segnato da questa cifra di classicismo tecnologico, come ad esempio nel crescent e nelle strutture per il porto di Savona che Domus annuncia nel 2006.

Ma Bofill diventa soprattutto una presenza teorica, evocata di continuo, anche quando si tratta di definire altri architetti per confronto. Nel 1991 Pierluigi Nicolin “fa le squadre” per l’architettura del nuovo decennio e — girone della “ricostruzione urbana” — colloca Bofill nella squadra della “tradizione” con Quinlan Young, contrapposto alla “modernità” di Foster e Rogers. Si arriverà  fino al 2003 quando Dejan Sudjic evocherà Bofill per definire Santiago Calatrava:

“A differenza però del suo compatriota Ricardo Bofill, che faceva affidamento sulle imitazioni dirette del passato per far parlare di sé, Calatrava è molto bravo a presentare la sua opera come aggressivamente moderna, oltre che sensazionalmente apprezzata dalle masse.”
(Ripensamenti—Santiago Calatrava, in Domus 863, ottobre 2003)

Lungo quei decenni infatti Bofill si è occupato di consolidare la sua immagine di teorico oltre che progettista, e di sintetizzare il suo pensiero, in progetti fortemente simbolici come l’integrazione dell’Axe Majeur di Dani Karavan nella sua place Ronde a Cergy (L’ “Axe Majeur”, in Domus 716, maggio 1990), ma soprattutto in libri. Le recensioni che ad essi dedica Domus ci raccontano i modi e le parole del processo di critica iconizzazione dell’architetto catalano. Gianni Pettena ne tratteggia la “sfida al funzionalismo”, fino al suo disinvolto rapporto con la storicità, e  con la politica:

“Secondo Bofill ogni opera d'architettura costruita dipende comunque dal potere, sia esso politico o economico. Convinto che la logica del mercato si applichi anche alle opere d'arte (‘una buona architettura è un buon affare per tutti’), egli ribadisce come l'architetto, per essere anche attore della competizione economica, debba innanzitutto giungere alla definizione di una sua personalità che produrrà poi risultati più appropriati confrontandosi con contesti e realtà sociali diverse.
(…)
L'architettura classica offre la possibilità di conciliare creazione e variazione poiché il classicismo non impone un tipo di costruzione, ma fornisce i principi necessari per inventarne di nuovi. E comunque anche questa scelta gli pare come una tappa ( ‘forse un po' più lunga delle altre’) della sua evoluzione.
(…)
L'uso che Bofill fa di archetipi quali il tempio e la torre è da lui stesso giustificato come il tentativo di dare all'oggetto un riferimento prospettico, una collocazione storica, e agli uomini un riferimento simbolico, una prospettiva spaziale."
(Ricardo Bofill, “Espaces d'une vie” , recensione di Gianni Pettena in Domus 717 giugno 1990)

Antonio Pizza sintetizza ancora di più le due stagioni della critica al funzionalismo di Bofill presentandone la monografia del 1994:

"(...) un operato teso a saggiare i limiti - per violarli - imposti dalle condizioni locali del costruire (…) il percepibile empito ideologico mirante a ribaltare le condizioni esistenziali a cui l'architettura soggiaceva, quale conferma pedante dello status quo difeso dall'ufficialità politica e civile del momento.
(...)
Lo slancio disinibitore dello sperimentalismo implode nella paludosa tentacolarità di una sorta di “aggiornato accademismo”.
(“Ricardo Bofill. Taller de Arcquitectura”, recensione di Antonio Pizza, in Domus 773, luglio 1995)

Ma la storia di Bofill come presenza non doveva fermarsi lì.  
Già si parla di una presenza nella teoria come nell’attualità (Domus dedica nel 2005 una pagina di Calendario al Palacio de Congresos di Madrid divenuto scena di un attentato dell’ETA). Dagli anni’10 invece la sua figura conosce una stagione di fortuna critica completamente nuova, vuoi per il grande ritorno di postmodernismo e radicalità come estetiche, vuoi per una nuova attenzione verso il partito davvero dirompente dei suoi progetti nati nel clima degli anni ’60. Nel volume fotografico pubblicato da Gestalten nel 2019 trovano finalmente uno spazio d’onore quelle che oggi si considerano le architetture fondamentali di Bofill: Xanadú e la Muralla Roja ad Alicante, Walden 7 a Barcellona; e una architettura che da sola basterebbe a squadernare tutti i cliché associati alle grandi realizzazioni urbane degli anni ’70 e ‘80: La Fabrica, sede del Taller de Arquitectura di Bofill. A lei Domus aveva dedicato nel 2015 nei suoi loves una esplorazione narrativa, che raccontava sì della reinterpretazione dirompente di una rovina industriale e del suo significato, ma soprattutto degli elementi che ne facevano un habitat, spazio strutturato da un progetto di esperienza della forma, della luce, della distribuzione, e della visione di un architetto che li aveva assemblati.