Quattro progetti selezionati da Steven Holl tra paesaggi naturali e insediamenti densi

Questo articolo è stato pubblicato in origine su Domus 1075, Gennaio 2023.

Assecondando lo spirito della proposta di Edward O. Wilson di destinare metà della superficie del pianeta alla natura, abbiamo selezionato alcuni esempi di due tipologie progettuali: ville rurali a guardia di un paesaggio protetto e insediamenti densi che concentrano lo spazio del costruito e lo contrappongono allo sviluppo orizzontale.

Ogni doppia pagina esemplifica questo concetto tramite una comparazione grafica: da una parte il paesaggio naturale, dall’altra insediamenti densi. Alcuni di questi progetti sono raccontati in modo completo con disegni e immagini nelle pagine che seguono questa prima sezione. Il ragionamento di Wilson pone la biodiversità al centro di qualsiasi sviluppo futuro.

Nel vostro modo di lavorare ho notato una grande cura e la prassi di fare disegni di concetto prima del progetto. In quest’epoca digitale dove tutti gli studenti cominciano usando il computer, dico sempre che “il disegno è una forma di pensiero”. Che cosa ne pensate?
Mauricio Pezo Cerchiamo di vedere, leggere e capire il mondo attraverso ciò che facciamo. Di norma, quando elaboriamo le nostre idee per un edificio, realizziamo parecchi dipinti in varie tecniche. Crediamo che questi disegni, questi dipinti e gli stessi edifici siano dispositivi attraverso i quali riflettiamo sulla nostra condizione umana personale..

Sofía von Ellrichshausen Preferiamo fare le cose con le mani. Forse è una pratica romantica e sicuramente inefficiente, ma pensiamo che questo genere di digressione dell’intuito abbia un valore enorme. Più tempo dedichiamo a realizzare un dipinto, più riflettiamo sulla sua natura. Quando usiamo la pittura come strumento per realizzare un edificio, il dipinto diventa una finestra o anche uno specchio che svela significati altrimenti nascosti tra muri e pilastri. Di fatto, la dimensione narrativa del quadro implica un atto di fede, un’illusione che speriamo di tradurre nello spazio architettonico.

Il tema di questo numero è Il sentimento oceanico. Cosa vi colpisce di questo sentimento?
MP Credo che l’esperienza dell’architettura riguardi sempre ciò che ci sta di fronte insieme con ciò che in realtà non c’è. Siamo tra la presenza delle cose e la loro rappresentazione. Quando mi trovo di fronte un grosso pilastro, naturalmente posso toccarlo, girargli intorno, percepisco la sua dimensione in rapporto al mio corpo. Tuttavia, allo stesso tempo, so che c’è qualcos’altro che il pilastro nasconde. C’è un comportamento fisico, come scaricare al suolo i carichi strutturali, che non vedo, così come c’è la memoria del tronco d’albero, la solidità di un carattere primigenio o la mera indicazione dell’ora del giorno attraverso la sua ombra. Questa dimensione nascosta può essere paragonata al sentimento oceanico, e non solo per il senso dell’unitarietà, ma anche per un senso d’incommensurabilità, di ampia estensione, in un rapporto personale con una cosa fatta dall’uomo. Quindi, il pilastro può essere interpretato come un soggetto latente, come una forza verticale, diretta e stabile in risonanza con la nostra verticalità e con la nostra stabilità.

SvE Vorrei anche allargare il significato del sentimento oceanico, il senso di unitarietà nella vastità, alla primitiva sensazione della solitudine. Credo che, in ultima analisi, l’architettura sia una forma di empatia, d’identificazione di una soggettività a un livello molto profondo. Un po’ come in una coppia d’innamorati, dove ci si prende cura della solitudine l’uno dell’altro, il nostro rapporto con gli edifici che ammiriamo o che vorremmo realizzare si fonda su questa solitudine primitiva. La nostra Luna House, per esempio, definisce uno spazio appartato all’interno del paesaggio naturale. È chiostro e labirinto, distacco ed enigma, astrazione e natura. È una specie di tacito matrimonio, come dice Rainer Maria Rilke, in cui “ogni membro della coppia incarica l’altro di fare da guardiano alla sua solitudine”.

Conoscete gli scritti di Edward Osborne Wilson e il suo libro del 2016 Metà della Terra? Conservare oltre 120 ettari di paesaggio naturale adiacenti a Luna può essere un parallelo?
SvE Mio padre era uno scienziato ecologista e quindi ricordo di aver letto Sulla natura umana di Wilson da ragazza. Naturalmente a quell’età non siamo davvero coscienti dell’incidenza degli alimenti fisici o intellettuali di cui ci nutriamo. Suppongo di avere adottato le idee di Wilson più che altro come atteggiamento etico. Certamente, crediamo che molte delle attuali catastrofi del mondo possano essere controllate tramite una decrescita della popolazione e, ancora meglio, una decrescita del consumo insensato promosso dal paradigma capitalista.

MP Tuttavia, in realtà siamo scettici nei confronti degli appelli moralistici pro o contro certi materiali per l’architettura. Ovviamente, la forma più sostenibile di architettura è quella mai costruita. Questa potrebbe essere una delle giustificazioni che hanno dato peso a tanti architetti accademici che non praticano la professione. È più sicuro lasciare le idee sulla carta o riabilitare strutture esistenti, anche prive di qualità architettoniche. Credo invece che questa sia solo una semplificazione eccessiva del problema centrale. Per noi la questione fondamentale dell’architettura rimane sul piano concettuale: crediamo che la distinzione tradizionale tra architettura e natura sia relativamente obsoleta. Preferiamo considerare l’architettura come una forma di natura, di fatto, come una seconda natura oppure come un ambiente preistorico inquadrato da un moderato senso d’intenzionalità.

SvE La Luna House di certo è l’incarnazione di questa forma di reciprocità. Nonostante l’ampiezza del suo profilo, lo spazio interno reale è abbastanza sproporzionato, corrisponde a circa un quinto del volume totale. Gli altri quattro quinti sono spazi aperti dove vivono piante, animali e altri organismi. Allo stesso modo, la proprietà nel suo complesso rimane intatta, con un piano a lungo termine per recuperare la foresta originaria che è stata progressivamente erosa in tutta la regione.

Negli anni Settanta e Ottanta hai inventato lo strumento di progetto del drawl, fusione sperimentale di draw (‘disegno’) e model (‘modello’). Lo studio per McCafferty sembra in qualche modo modellato su questo primo metodo. È una lettura corretta?
Coy Howard Sì. In questo caso sono d’accordo con James Joyce, che sosteneva come un artista debba prendersi la responsabilità, e il merito, di tutte le possibili interpretazioni legate alla sua opera. Più specificamente, i drawl erano uno degli strumenti del mio processo atti a elaborare la mia sensibilità progettuale. Andavo alla ricerca di un tono di sensibilità emotiva che trascendesse le manipolazioni geometriche formali, in progetti che traducessero un’immediatezza sensoriale dell’esperienza estetica. Era ciò che mi premeva realizzare più di ogni altra cosa nel mio lavoro. Dato che i drawl erano polivalenti, sia bidimensionali sia tridimensionali, raffinati e grezzi, figurativi e astratti, sembravano possedere le qualità giuste che coniugavano tattilità gestuale e rappresentazione figurativa per fondere conoscenza e sentimento. Queste intenzioni, queste intuizioni e questi temi mi hanno accompagnato da quando ho iniziato a usare i drawl. Quindi sì, lo studio di Jay con la sua dimensione di contrapposizione, l’inclusione gestuale e la presenza tattile è un’eco dei drawl.

Come ha detto Robert Mangurian, “l’architetto non fa edifici, l’architetto fa modelli e disegni. Sono l’espressione più pura delle sue idee. Sono senza compromessi”. Nei tuoi lavori mi pare che siano ben sviluppati e che l’intensità di materiali e dettagli insieme vada oltre questa affermazione. Sei d’accordo?
CH Suppongo che Robert abbia ragione, almeno per la concezione della forma costruita come “espressione di idee”. Tuttavia mi piace pensare che l’esperienza della forma costruita, in tutte le sue dimensioni cognitive e sensoriali, sia da preferire all’espressione pura. L’architettura non è una costruzione. È un epifenomeno, un giudizio sentito ed elaborato da una persona come risultato dell’interazione delle sue percezioni sensoriali, dei suoi processi cognitivi e dei suoi valori personali. Modelli e disegni sono astrazioni riduttive di una situazione e di una proposta, non possono riflettere tutta la gamma dell’esperienza vissuta di un’opera. Nel mio lavoro cerco di rispettare ed esaltare l’intera gamma delle forze in gioco: contesto, funzioni, cultura e via dicendo. Quindi mi pare di essere ‘reattivo’ a tutti i livelli di scala dell’opera (dettagli costruttivi, materiali), non ‘elaborativo’. È la percezione delle strutture relazionali del progetto in ogni sua parte che genera l’aura dell’opera, favorendone la qualità di epifenomeno, di architettura.

Conosci gli scritti di Edward Osborne Wilson e il suo libro del 2016 Metà della Terra? La conservazione di oltre 400 ettari di paesaggio naturale adiacenti alla studio di McCafferty può costituire un parallelo?
CH No, non conosco il libro. Però il concetto mi interessa molto. In qualunque disciplina – intendo nella sfera della consapevolezza, se non nella realtà umana – il principio dei poli opposti è fondamentale per alimentare la creatività, per creare insiemi compiuti. Nella scienza vige il principio generale della polarità, nell’arte quello dei contrasti complementari e nel ragionamento quello di tesi e antitesi. È dalla giustapposizione, dalla reciproca compenetrazione o dal loro manifestarsi simultaneo che vengono generate le novità: come ibridi oppure come nuovi insiemi fusi tra loro. Nel progetto sono predominanti due processi: l’ibridazione dei generi e lo sviluppo da prodotti culturali bassi a prodotti d’alta cultura. Nell’applicazione di entrambi i processi io preferisco la reciproca compenetrazione e la manifestazione simultanea in quanto strategie che mettono in risalto determinate qualità di ciascuna e ne eliminano altre, esaltando al massimo la diversità, in un gioco di reciprocità: 50/50, forma costruita/territorio, immensità/intimità.

Parlami dell’impianto cruciforme di Sawmill: è legato alla pianta a nove quadrati dell’antichità? E, in un certo senso, anche con la ricerca di John Hejduk con gli studenti della Cooper Union?
Tom Kundig Nonostante conosca la storia della pianta a nove quadrati, non so se sia stato un riferimento consapevole. Forse è stato un mezzo per dare ordine con la simmetria, dando una risposta razionale alle esigenze di una famiglia, tre componenti che tornavano a un luogo importante per loro. Abbiamo proposto loro idee che derivano dalla tradizione della vita all’aperto nel West, come riunirsi con i sacchi a pelo intorno al fuoco o fare un cerchio con i carri per proteggersi. I bracci della casa sono l’area più privata, mentre, la trasparenza del nucleo è importante per una famiglia che in ogni stagione passa la maggior parte del tempo all’aperto. C’è anche l’idea della natura, della prospettiva e del rifugio.

Questo numero ha per titolo Il sentimento oceanico. Cosa ne pensi? 
TK Da ragazzo cresciuto come unitariano, questa idea è sempre stata parte del mio istinto, ho sempre pensato che fosse la base del mio intuito progettuale. Il sentimento oceanico mi conforta quando devo immergermi nel progettare un insieme complesso di vettori. Un senso di pace.

Quali sono le tue osservazioni sugli architetti che adottano il concetto di “metà della Terra” di Edward O. Wilson?
TK Wilson è uno dei filosofi della scienza più importanti, assieme a Richard Feynman. L’audace idea di “metà della Terra” è profondamente significativa per me, che ho opposto resistenza al sistema LEED – un concetto incredibilmente limitato, benché sia già qualcosa! Trovo sia un palliativo che aiuta a sentirsi meglio pensando di aver sistemato le cose, stiamo suonando la cetra mentre Roma brucia. L’idea di Wilson è un sistema che si confronta alla scala della vita (o, almeno, con il compromesso della sua metà), riconoscendo come assurda l’ipotesi che l’uomo possa avere una cognizione reale della complessità geometrica della sua condizione. Meglio lasciare che le cose si aggiustino da sé, ragionando, però, sulla scala e sulle proporzioni corrette e necessarie.

Ho visitato Ephemeral Edge nel 2019. Puoi descriverne il concept?
Kathryn Dean Ephemeral Edge è un’abitazione per il fine settimana a tre ore di auto da New York. L’obiettivo era dilatare il senso del tempo per chi abita la struttura, una condizione che il paesaggio, spesso, è in grado di favorire. Il progetto è una risposta alla topografia artificiale su cui poggia, composta da un pendio boschivo che termina con un terreno pianeggiante, realizzato per far posto al lago. Se nei piani di chi ha modificato questo paesaggio la collocazione della casa sarebbe stata in cima  al pendio, distante dall’acqua, noi abbiamo optato per la strategia opposta per ridare unità allo spazio fra la riva e gli alberi. Così, abbiamo collocato il volume sulla riva del lago e inglobato il terrazzamento nel volume della casa. Abbiamo voluto catturare e accentuare la bellezza del luogo, che sta nell’increspatura del vento sull’acqua, nella vista sul colle e negli uccelli che svolazzano sulle tife.

Questo numero di Domus si intitola Il sentimento oceanico. Cosa ne pensi?
KD È un termine coniato dallo scrittore Romain Rolland, che lo usò in una lettera a Sigmund Freud per descrivere quello che chiamava “il fatto diretto di un sentimento dell’eterno”. Rolland continua dicendo che tale sentimento potrebbe benissimo non evocare l’eterno, ma semplicemente essere privo di limiti percepibili e di natura soggettiva. Freud colloca poi il sentimento oceanico nell’ambito dell’Io primitivo del primo stadio dello sviluppo infantile e lo collega al narcisismo primario. Sebbene come madre possa capirlo, trovo questa interpretazione incompleta. Solo molto più tardi, forse mentre si avvicinava alla morte, Freud riconobbe di non aver reso giustizia alla religione quando coniò questa interpretazione del sentimento oceanico. Può essere inteso come un approccio al sacro dopo la morte della religione, all’interno dell’inconscio individuale. Mentre le prime definizioni dei dizionari inglesi Oxford e Webster sono le più comuni e collegano il sacro a Dio o alla divinità, è la terza definizione del dizionario Oxford a interessarmi: “Considerato come, o meritevole di venerazione o rispetto come qualcosa di sacro”.

Allo stesso modo, la seconda definizione del Webster recita: “Dedicato esclusivamente a un servizio o a un uso (come di una persona o di uno scopo)”. Queste definizioni permettono al sentimento oceanico di esistere senza una corrispondenza diretta con la religione o con la prima psicoanalisi. All’epoca in cui Rolland scriveva, forse era possibile concepire l’eternità almeno attraverso la continuità della vita sulla Terra come lui la conosceva (Rolland morì prima che venisse sganciata la prima bomba atomica). Nel XXI secolo, non è più così: i cambiamenti climatici, la scarsità di cibo, gli incendi, le guerre mondiali e le pandemie minacciano il pianeta in modi prima inimmaginabili. Il nostro eterno è fragile. Questa fragilità deve essere compresa, così come la responsabilità di proteggere ciò che è eterno. A volte, l’esperienza diretta, ovvero l’apprendimento attraverso le emozioni, può essere più profondo della comprensione intellettuale. Il senso di unità con tutte le cose realizza una connessione sacra con la Terra, fatta di grande rispetto, e produce il sentimento oceanico.

Conosci Edward O. Wilson e il suo libro del 2016 Metà della Terra? Pensi che Emphemeral Edge ne sia un parallelo?
KD È un’osservazione interessante. Wilson chiede di conservare metà della Terra e degli oceani per preservare l’85 per cento delle specie viventi. A questo compara la condizione attuale, in cui in molte aree ricche di specie sopravvive solo il 10 per cento dell’habitat naturale. Questo 10 per cento può sostenere solo il 50 per cento delle specie naturali, ma se va perduto, nessuna specie potrà sopravvivere. Il sito di Ephemeral Edge confina con la Beebe Hill State Forest, che si estende su una superficie di circa 800 ettari. La collina boscosa del sito si fonde con la foresta. Tecnicamente, costruire qualsiasi cosa su questo sito di quasi 5 ettari non corrisponde alla messa a riposo di metà della Terra. Costruire è sempre l’opposto di preservare l’ambiente naturale. Tuttavia, in questo caso, il terreno sarebbe comunque stato edificato. Quindi, costruire una casa di dimensioni contenute – 185 m² – su un terreno così grande credo possa essere inteso in questo modo. È un tentativo di preservare il più possibile quel sito.