States of Design 06: in your face

La storia del design tipografico contemporaneo esalta la figura del designer tipografico.

Questo articolo è stato pubblicato su Domus 951, ottobre 2011

Il design di caratteri tipografici ha seguito nei secoli la storia di quello di manufatti ed edifici, riflettendo allo stesso modo i cambiamenti della società, i progressi nei materiali e negli strumenti di produzione, le influenze culturali e gli sviluppi tecnologici. Analogamente a quanto è avvenuto per oggetti e fabbricati, negli ultimi due secoli il design tipografico ha dovuto dapprima confrontarsi con la rivoluzione industriale, poi con l'avvento del digitale. Come l'architettura e il design del prodotto, il design di caratteri tipografici ha conosciuto una fase modernista, una postmoderna e una digitale. Allo stesso modo degli architetti e dei loro colleghi del campo del design del prodotto, i designer tipografici hanno sentito la spinta a muoversi oltre il modernismo e a trovare nuove ispirazioni negli esempi tradizionali, nel vernacolare e nella cultura popolare. Quello del carattere tipografico è un universo complesso, una dimensione essenziale della storia del design e dell'arte moderna.

La sperimentazione nel campo digitale inizia negli anni Sessanta, stimolata spesso dai problemi posti dal diffondersi del computer. Le imprese cercavano nuovi modi per trattare i dati in modo efficiente e adottarono come standard nel 1966 l'ocr-a, il primo carattere tipografico leggibile da una macchina disegnato dalla American Type Founders. Ocr sta per Optical Character Recognition, una tecnologia che consente la conversione elettronica di dati a partire da una fonte stampata (un documento manoscritto, battuto a macchina o stampato, letto o scannerizzato da un computer) in un documento di testo modificabile, ottenuto dal riconoscimento e dalla traduzione di caratteri individuali, così che il testo digitale può essere modificato e manipolato. In origine, l'ocr-a fu progettato per riflettere gli standard stabiliti negli Stati Uniti dal Bureau of Standards (oggi chiamato National Institute of Standards and Technology, o Nist) in vista dello sviluppo di tecnologie Ocr.

Qui sopra: una schermata della applicazione originale
Mac Paint che usava
il Chicago della Kare. Foto di apertura: esempio di applicazione del din di Pool: la campagna 2008 del New York City Ballet, ideata da Paula Scher di Pentagram declinando una palette colori composta da nero, bianco e argento, un richiamo visivo agli edifici
di New York — Qui sopra: una schermata della applicazione originale Mac Paint che usava il Chicago della Kare. Foto di apertura: esempio di applicazione del din di Pool: la campagna 2008 del New York City Ballet, ideata da Paula Scher di Pentagram declinando una palette colori composta da nero, bianco e argento, un richiamo visivo agli edifici di New York

Nel 1973 esso divenne lo standard internazionale e, nel 1977, fu ulteriormente ampliato per comprendere un numero di caratteri sufficiente a porlo sullo stesso piano della serie di caratteri dell'American Standard Code for Information Interchange (ascii). Negli anni Sessanta, i macchinari Letterpress e Linotype (a caldo) fecero posto ai primi esemplari di monitor e di tecnologia di riproduzione fotografica Crt (Cathode Ray Tube). Un altro carattere impostosi nell'epoca pre-digitale degli anni Sessanta, il new alphabet di Wim Crouwel (1967), costituiva quasi un commento sul potenziale dirompente della tecnologia digitale. In questa fase agli albori della tecnologia digitale, proprio quando i caratteri stavano passando dalla composizione manuale con singoli punzoni o linee di piombo a essere composti su schermo per poi essere riprodotti fotograficamente, Crouwel riconosce la limitatezza dei monitor crt, che potevano solamente rendere le immagini tramite punti piuttosto grandi distribuiti a griglia, i pixel. I caratteri tradizionali, con le loro curve, erano difficili da ricostruire con tali griglie, perciò in risposta alla nuova tecnologia (per certi versi simile a esemplari di design tipografico astratto e sperimentale dei primi anni del Ventesimo secolo) Crouwel ridisegnò l'alfabeto usando solo tratti orizzontali e verticali.

Schermata della lettera
O del Verdana di Carter in due versioni: la sagoma digitale del computer viene sovrapposta al bitmap — Schermata della lettera O del Verdana di Carter in due versioni: la sagoma digitale del computer viene sovrapposta al bitmap

A metà anni Ottanta un'altra rivoluzione, determinata dalla comparsa dei computer Macintosh introdotti nel 1984, portò ancora più in là l'esperimento di Crouwel. Comparve una nuova estetica, supportata dall'abilità di creare caratteri personalizzati direttamente a computer, mentre i designer producevano caratteri fatti di pixel e composti da punti su una griglia. La nuova ondata prese avvio nella Bay Area con Susan Kare e Zuzana Licko, tra le prime a porre le fondamenta per il design di caratteri digitali bitmap: la Kare con pietre miliari quali i caratteri chicago, Geneva e Monaco per la Apple (1983–84); la Licko con le sue font innovative ed espressive, prodotte per la fonderia digitale Emigre. Zuzana Licko lasciò la Cecoslovacchia nel 1968 per trasferirsi in America, dove conseguì una laurea in comunicazione grafica alla University of California di Berkeley; nel 1984, insieme al marito, il tipografo e grafico Rudy VanderLans, fondò la rivista Emigre, che s'impose proprio grazie ai suoi caratteri, disegnati dalla Licko su uno dei primi Macintosh, e venne lodata come una pubblicazione di graphic design capace di mostrarsi attenta ai profondi cambiamenti nel mondo del design della comunicazione. Con il Mac, la Licko realizzò numerosi caratteri bitmap tra i quali l'indimenticabile oakland (1985). I suoi font erano disegnati con software liberi, concepiti per essere usati con schermi a bassa risoluzione da 72 dpi (dot per inch, o puntini per pollice) e stampati con una stampante dot matrix (a matrice di punti).

I designer tipografici hanno trovato nuove ispirazioni negli esempi tradizionali, nel vernacolare e nella cultura popolare

New Alphabet. Wim Crouwel, 1967
(Foundry Types).
Creato per accentuare i problemi generati dall’elaborazione dell’immagine dei primi monitor. Pagine interne dello <i>specimen book</i> del New Alphabet di Crouwel, ristampato quest’anno da David Quay per la retrospettiva al Design Museum — New Alphabet. Wim Crouwel, 1967 (Foundry Types). Creato per accentuare i problemi generati dall’elaborazione dell’immagine dei primi monitor. Pagine interne dello *specimen book* del New Alphabet di Crouwel, ristampato quest’anno da David Quay per la retrospettiva al Design Museum

Per i designer si trattava indubbiamente di tempi ricchi di entusiasmo ed euforia, spesso caratterizzati da accesi dibattiti che si traducevano in conferenze e pubblicazioni in cui non di rado emergevano i contrasti tra la nuova generazione, libera e più aperta a nuove possibilità, e la vecchia, rappresentata con forza tra gli altri da Massimo Vignelli, ardente difensore di un approccio più tradizionale e rigoroso alla grafica e al design tipografico. Tra i più giovani, inoltre, alcuni erano propensi a spingere i limiti della comunicazione visuale trattando un carattere per volta—come nelle lettere intenzionalmente sfuocate del blur di Neville Brody (1992) o nei contorni random del Beowolf di LettError (1989)—e a definire il postmoderno nel design tipografico; altri, pur usando le nuove metodologie, continuavano la ricerca modernista verso uniformità e chiarezza. Il Meta di Erik Spiekermann (1984) e la rielaborazione dello standard tedesco Din da parte di Albert-Jan Pool (1995), diventarono formidabili successori del classico e molto usato Helvetica.

Beowolf,
Erik van Blokland e Just van Rossum, 1989 (Letterror). È stato prodotto con un processo di randomizzazione a computer. I contorni delle lettere si muovono nello spazio, vibrando — Beowolf, Erik van Blokland e Just van Rossum, 1989 (Letterror). È stato prodotto con un processo di randomizzazione a computer. I contorni delle lettere si muovono nello spazio, vibrando

Negli anni Novanta, mentre i programmi per il design di caratteri tipografici si facevano più sofisticati, i designer si sentirono liberi di sperimentare in modi che non erano stati possibili in precedenza, per esempio creando un carattere tipografico dall'insegna di una lavanderia a gettoni, come fece Barry Deck con il suo template gothic (1990), o progettando nuovi caratteri, perché i font disponibili non soddisfacevano i suoi bisogni di grafico, come fece Jeffery Keedy nel 1989. Persino la storia della tipografia ebbe un trattamento speciale in quest'epoca, diventando il deposito d'idee universali e senza tempo pronte per essere aggiornate, mentre la cultura popolare offriva familiarità, vicinanza e una collezione di curiosità idiosincratiche, dalla segnaletica stradale ai volantini punk, pronte a essere re-immaginate. Proprio come nella moda e nella musica, miscugli di caratteri esistenti venivano mescolati con omaggi a incisori del passato: il Dead history di P. Scott Makela (1990) e il Mason di Jonathan Barnbrook (1992) sono due buoni esempi.

Template Gothic, Barry Deck, 1990 (Emigre). Abbandona la perfezione delle forme dei caratteri modernisti, celebrando l’imperfezione del lavoro della mano umana

Il punto di svolta nel design digitale del carattere tipografico è rappresentato tuttavia dal verdana, il font disegnato nel 1996 da Matthew Carter, che occupa lo zenith tra i grandi designer tipografici del Ventesimo secolo. La sua carriera, che coincide direttamente con gli straordinari sviluppi tecnologici nel design tipografico apportati dalla diffusione del computer quale strumento universale di progettazione e produzione, inizia quando i caratteri tipografici erano composti da famiglie di punzoni in piombo, uno per ogni carattere o segno di interpunzione, con una serie per ogni stile e per ogni dimensione del carattere. Ciononostante, Carter entra senza sforzo nel mondo del digitale, compilando una lista dei font più importanti di fine secolo. Il suo apprendistato si svolse negli anni Sessanta in Olanda, dove imparò il mestiere del tipografo tradizionale (compresa la tecnica del taglio delle lettere in acciaio da cui formare le matrici in rame per stampare poi i tipi in piombo per le presse della tipografia). Dopo aver lavorato per diverse aziende, Carter aprì un suo studio a Cambridge, Massachusetts, dapprima nel 1981 con il collega Mike Parker, poi nel 1991 con quella attuale, Cheryl Cone.

Esempio di applicazione del din di Pool: il packaging per il medicinale Gelomyrtol

Mentre la maggior parte dei caratteri disegnati in digitale sono concepiti per essere usati nella stampa e letti su carta, il Verdana è progettato specificamente per l'uso a schermo, con una forma dettata classicamente dalla sua funzione, curve semplici e linee più ampie e aperte, di più facile lettura in piccole dimensioni sullo schermo. La versione grassetto del Verdana è facile da riconoscere e da distinguere dallo stile 'tondo' e, sempre sul monitor, le lettere risultano più distanziate di quando sono stampate (con questo stratagemma non appaiono troppo fitte in applicazioni a computer che non consentono di regolare la distanza tra i caratteri). Le lettere di forma simile, infine, sono state disegnate per essere il più dissimili possibile, per contribuire alla leggibilità sullo schermo anche con caratteri minuscoli. Verdana è il modello per un carattere funzionale perfettamente concepito.

Gotham,
Jonathan Hoefler e
Tobias Frere-Jones, 2000. La fonte di ispirazione sono state le insegne luminose di New York. La campagna di Barack Obama curata da Scott Thomas (autore del volume Designing Obama) ha puntato molto sul Gotham per comunicare la concretezza della politica del Presidente — Gotham, Jonathan Hoefler e Tobias Frere-Jones, 2000. La fonte di ispirazione sono state le insegne luminose di New York. La campagna di Barack Obama curata da Scott Thomas (autore del volume Designing Obama) ha puntato molto sul Gotham per comunicare la concretezza della politica del Presidente

Mentre le possibilità di design offerte dal computer hanno imboccato anche la strada dell'anarchia formale, il design tipografico rimane uno squisito esercizio di equilibrio tra espressività e una disciplina rigorosa, quasi scientifica. Il Folio dell'Adobe, oggi una stupefacente collezione di oltre 2.300 caratteri, ha fatto di questo processo razionalizzato di produzione il suo modus operandi, portando sul mercato una gamma altamente diversificata di caratteri in modo da poter essere, per i designer, al tempo stesso una tavolozza illimitata e una fonte affidabile. La Adobe, inoltre, ha precorso i tempi iniziando a commercializzare i suoi font digitali nel 1984 e fissando gran parte degli standard di formato e linguaggio per tutti i caratteri digitali. Tra i grandi della generazione più giovane emergono Jonathan Hoefler e Tobias Frere-Jones. Nella loro produzione svettano l'iper-funzionale Retina (2001), disegnato per il Wall Street Journal non solo per dare risalto alle notizie a stampa, ma anche per rendere più leggibili le fitte pagine dei listini di borsa. Htf Didot, del 1991, è un revival storico del lavoro del riverito tipografo Firmin Didot, che adatta e non copia direttamente il maestro, diventando il tratto distintivo di una pubblicazione contemporanea (Harper's Bazaar). Infine, i vernacolari Interstate (1993) e Gotham (2000) sono entrambi dei conglomerati delle parole e delle lettere che vediamo ogni giorno attraverso il paesaggio dell'America del Ventunesimo secolo, rese più raffinate grazie a un design versatile eppure inconfondibile.

Prove di resa video di alcuni set di Oakland, disegnato dalla Licko con un Apple Macintosh 128k messo in commercio nel 1984

I designer tipografici che riescono a sposare il successo commerciale e quello di critica sono una miscela di due clichés: l'artista e lo scienziato. Sono eclettici, curiosi, ossessivi, completamente assorbiti dal loro progetto e al tempo stesso rigorosi, puntigliosi, innamorati di regole e limitazioni, leali a un severo codice di comportamento nella progettazione. Rappresentano una razza ancora diversa tra le molte di designer contemporanei. Battendosi oggi coi nuovi metodi dinamici della comunicazione offerti da tablet, smartphone e altri supporti per testi e marchi, maneggiano ciascuna famiglia di caratteri come se fossero veramente composte da individui, organismi viventi che una volta entrati in scena devono essere in grado di difendersi da soli. In quest'ottica, il design tipografico potrebbe rappresentare oggi la forma più avanzata di design. Paola Antonelli, Critico e curatore, MoMA

Dead History, P. Scott Makela, 1990 (Emigre). Il disegno di questa font cominciò sui banchi di scuola, fondendo il Centennial della Linotype con il V.A.G. Rounded della Adobe

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La storia del design tipografico contemporaneo esalta la figura del designer tipografico.

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