Jannis Kounellis (1936-2017)

Questo articolo è stato pubblicato in origine su Domus 998, gennaio 2016.

  Sono arrivato a Roma nel capodanno del 1956: adesso che ci penso, mi sembra un viaggio antico. L’Italia del Rinascimento vuole dire Europa, addirittura vuole dire Occidente, e io volevo esattamente questo: avrei potuto proseguire la mia strada, ma non era necessario andare altrove e, anche per il mio carattere, era impensabile tornare indietro. Molto presto ho trovato degli amici artisti, con cui parlare di arte non solo contemporanea: si discuteva nelle trattorie fino a tardi anche di pittura antica, non in modo accademico, ma come se i protagonisti fossero presenti al nostro tavolo. Così ho coltivato la considerazione che l’antico, in realtà, facesse parte di un’identità irrinunciabile, e che il Moderno non sia un esercizio modernista, ma si collochi all’interno di una logica diffusa. L’Italia degli anni Sessanta aveva una sua centralità culturale. Era il tardo Dopoguerra, c’era un cinema neorealista di grandissima importanza e drammaticità; io e i miei amici non risparmiavamo gli sforzi per capire e leggere il futuro, per scoprire, oltre ai quadri di Fattori, anche la grandezza di Van Gogh.

  In Italia si erano capite molte cose: per esempio, l’importanza della pittura americana. L’artista Marca-Relli scriveva a Plinio De Martiis – fondatore della galleria La Tartaruga a Roma – che in America stava nascendo una nuova pittura con una libertà sconosciuta, che dava alla scena americana una centralità che la Francia, forse stanca della guerra, non aveva più. Non posso dimenticare la grande mostra di Jackson Pollock del 1958 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, diretta da Palma Bucarelli: fu un’apertura sorprendente. Pollock viveva lo spazio non come un pittore, ma come un ballerino. Ecco, il nostro desiderio di libertà ci faceva accostare a quell’arte americana, ma non alla Pop Art. Nel 1956 non era ancora iniziata la speculazione edilizia a Roma e quindi si viveva in una città bellissima: sono stato fortunato. Dopo i primi due o tre mesi, ho capito che era quello il mio posto: era l’Europa del Dopoguerra, con tutti i suoi dolori e le sue responsabilità segrete. Ancora oggi non riesco ad accettare quello che è successo agli ebrei: non una semplice atrocità di guerra, ma una cosa molto più grave, che coinvolge l’Europa intera. Bisogna riprendere sulle spalle anche il peso di questa immoralità, se si vuole liberare l’intuizione per formalizzare un nuovo quadro. Ecco perché non sono rimasto in America – dove avevo fatto un soggiorno nel 1958 – e sono tornato in Italia.

Ho frequentato l’Accademia di Belle Arti di Roma. Lì insegnavano degli artisti come Ferruccio Ferrazzi, che aveva lavorato al Foro Italico, o Rivosecchi, che teneva il corso di Storia dell’arte: erano personalità diverse, con una propria ideologia nel bene e nel male. Nella classe di Bianco e nero insegnava Toti Scialoja: era il mio professore, appena tornato da New York e questo aveva la sua importanza per noi. Propose a Plinio De Martiis di fare la mia prima mostra nel 1960 nella sua galleria. La Tartaruga esponeva, tra gli altri, Scarpitta, Burri, Fontana, Manzoni, Franz Klein e anche Twombly. Per me, che ero ancora uno studente, fu un cambio di vita decisivo. Ricordo che 20 giorni dopo fui invitato, insieme con Capogrossi, a rappresentare l’Italia allo Stedelijk Museum di Amsterdam! Dunque, mi sentii subito maturo. Nel 1959 ho iniziato a lavorare con delle lettere stampate su lenzuoli stesi sui muri della mia casa: erano, in sostanza, delle poesie ermetiche ritmiche. Io non uso i materiali come un pittore informale, ma li libero dal quadro: per esempio, dopo le lettere, quel mucchio di carbone a terra circoscritto da una linea bianca, fatto nell’angolo del mio studio, era pensato per uno spazio pubblico e lo polarizzava: la relazione con lo spazio liberava dall’informale. Il peso, per quel che mi riguarda, ha quasi più importanza della materia

Il carbone è odoroso come lo è il caffè e, a un viaggiatore come me, gli odori danno il senso dell’avventura. Questi sono i presupposti che portano alla radicalità. La mostra dei Cavalli nel 1969 alla galleria L’Attico di Roma ha voluto dire molto: significava imporre l’immagine di un pittore drammaturgo, la tonalità che dominava all’epoca di Morandi non poteva essere un riferimento. La mostra si aprì nei primi giorni di gennaio e avevo paura che non venisse nessuno a causa delle feste. Alcuni artisti non mi parlarono più per molto tempo, altri invece sono diventati miei amici, e Claudio Cintoli scrisse un bellissimo piccolo testo su quei cavalli. Con quella mostra era venuto meno il quadro e si era aperto il campo a una possibilità di dialettica maggiore. Avevo abbandonato ogni difesa, quindi ero libero: un percorso avventuroso nell’Europa del tardo Dopoguerra. Adesso che ho rifatto quel lavoro a New York, nella Gavin Brown’s Enterprise, ho capito cose che allora non avevo colto: forse erano i cavalli de Gli Sciti del poeta Aleksandr Blok… Forse, oppure la memoria di una classicità che sopravvive nel fondo di un gesto estremo. Ho girato tutto il mondo facendo mostre. Ho la stoffa di un marinaio, ma non sono globalizzato, sono un internazionalista. Amo gli altri perché sono diversi da me, ho lavorato con una coscienza aperta senza perdere di vista il Paese. Penso molte volte che la pittura moderna abbia una sua antropomorfia: penso alla pittura russa, a quella di Kandinsky e di tutti gli artisti che usano il colore di fondo come i pittori di icone.

  Gli antichi avevano la sacralità del fare, il dogma: non mancavano le figure, ma, in realtà, erano come il quadrato di Malevič, dipinte in uno spazio infinito; mancava la prospettiva, che prese corpo nel Rinascimento. Come si può però non parlare di drammaturgia davanti alla Conversione di San Paolo di Caravaggio nella Basilica di Santa Maria del Popolo a Roma? Noi apparteniamo a questa famiglia degli ombrosi. Il pittore è un uomo solo. Una volta, quelli che facevano icone andavano in un monastero e, alla fine, avevano la possibilità di diventare santi. Il pittore di ieri cercava di parlare a un piccolo pubblico di un teatro d’avanguardia per un discorso che riguardava la vita o la morte. Oggi si dice che serve una riflessione sulla forma, con la speranza che riporti alla superficie il dramma, dunque l’Uomo. Bisogna avere il coraggio di conoscere prima e affrontare la realtà del dominio dell’economia di oggi, per quanto questo non aiuti di certo alla nascita di un’opera come Demoiselles d’Avignon. Ai nostri giorni si vuole un artista che, da protagonista, si appropri del passato e offra delle immagini sorprendenti per dare ossatura e credibilità ai nuovi lavori. Abbiamo sempre voluto precisare la forma, ma mai ridurla a formalismo: noi siamo nati rifiutando lo stile. Come tutti, anch’io ho una memoria che non voglio dimenticare.

La memoria, però, non è un archivio da cui attingere, è una cosa personale, ma la mia volontà è sempre stata di fare un lavoro nuovo. Molte volte mi chiedono com’è cominciato un processo d’idee; allora rispondo che non ricordo… mi pare fosse un’alba oppure un pomeriggio…, ma che dall’inizio racchiudeva un’idea di libertà. La bellezza del teatro rispetto al cinema è che lì respirano sia gli attori sia la platea, mentre nel cinema respirano solo gli spettatori. Occorre riconsiderare la cultura umanista e non pensare che sia una cosa démodé. Questo è il problema. Tutti gli ultimi avvenimenti – come i recenti atti terroristici a Parigi e altrove – sono causati dall’allontanamento dall’Uomo: ciò provoca l’esasperazione di tutta questa gente che, malgrado la nostra ipocrisia lo voglia nascondere, non ha futuro. È necessario avere una nuova visione dell’uomo e questo sarà, sia oggi sia domani, un’estrema novità.

Questo testo è tratto da una conversazione tra Jannis Kounellis e Nicola Di Battista che ha avuto luogo nel novembre 2015, nello studio dell’artista.

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