Figlio di una fiducia nei tempi che circolava nel secondo dopoguerra, e di un desiderio di esplorare in architettura le nuove potenzialità della tecnologia, l’edificio doveva essere alto un miglio, circa 1.600 metri; Wright lo introduceva nel libro “Un testamento”, uscito nel 1957, sfidando altezze ancora oggi impensabili – quasi il doppio del primatista Burj Khalifa – mentre a Milano si costruivano la Torre Velasca e il Grattacielo Pirelli.  Il problema delle oscillazioni dovute al vento sarebbe stato contrastato dalla morfologia a treppiede ma ad oggi non esistono prove di una sua fattibilità, così come dell’efficacia in circolazione e sicurezza dei 75 ascensori previsti. 

L’ospedale di Venezia di Le Corbusier, sostanzialmente coevo del milanese Centro di calcolo elettronico per Olivetti, di cui condivide la sorte, è una pietra miliare nella storia dell’architettura moderna. Da una parte, reinterpreta in chiave contemporanea il tessuto costruito della Serenissima, con uno schema a cellule collegate ma potenzialmente indipendenti; dall’altra mette a punto un’originale soluzione per le unità di cura, con una sezione che fa entrare la luce zenitale, e dei paraventi a L per separare i letti. L’atteggiamento dell’architettura è diverso dai coevi Mies e Wright: è pragmatico, e si muove nell’ampio ma definito perimetro della fattibilità costruttiva. Dopo la morte di Le Corbusier nel 1965, il progetto passa nelle mani dello studio ma finisce in un nulla di fatto.

Al concorso per la nuova sede del secondo quotidiano per importanza negli Stati Uniti arrivano 260 proposte, tra cui la colonna gigante di Adolf Loos, l’autore di Ornamento e delitto”, che crea enorme, e lunghissimo, scalpore. C’è chi, come Manfredo Tafuri, ci ha visto una decontestualizzazione linguistica anticipatrice del Pop; chi invece ci ha visto una traslazione ironica dell’idea di colonna di giornale. Paradossalmente, però, questo elemento ornamentale fuori scala rivela una natura quasi spoglia per i canoni del tempo, e da allora non ha smesso di esercitare grande influenza su generazioni di architetti.

Il fotomontaggio della “street in the air” presentato tra i disegni per il concorso del nuovo complesso residenziale Golden Lane fa la storia dell’housing. Viene da un filone di pensiero che attraversa il Novecento: lo spazio distributivo del corridoio come spazio di socializzazione, pensato per usi collettivi come una strada sollevata da terra. Lo troviamo in moltissimi edifici residenziali, dal complesso di Brinkman a Spangen alla 8-house di BIG, passando per le rues intérieures di Le Corbusier. Spesso, tuttavia, questo sogno di una ibridare pubblico e privato tramite la sola architettura dell’edificio si è infranto con gli usi impropri che di simili spazi sono stati fatti.

La matrice era un mosaico di frammenti di memoria, che non dovevano ricomporsi nelle tradizionali forme urbane, per reinterpretare la discontinuità in una città lacerata da atrocità belliche e politiche come Berlino. Una serie di linee, i “dieci fulmini di assoluta assenza” dal significato sia teorico che funzionale, si intersecavano diventando un canovaccio su cui far collidere nuovi volumi diversamente inclinati. Rem Koolhaas, in giuria al concorso per Potsdamer Platz, criticò la giuria stessa per il suo “massacro consapevole dell’intelligenza architettonica”, elogiando invece Libeskind per un progetto che “rappresentava un potente tentativo di re-immaginare l’idea stessa di centro, nonostante tutte le forze che ne avevano eroso il concetto”. 

Si tratta dell’idea di una gigantesca piazza di 520 metri di diametro intorno al Castello Sforzesco, dove ospitare quello che potrebbe oggi chiamarsi un centro direzionale. Lungo il colonnato dorico doveva infatti trovare sede il nuovo governo repubblicano, con altri edifici per amministrazione e cittadinanza, dando forma riconoscibile al nuovo cuore pubblico di Milano, posto, non a caso su quell’asse del Sempione di collegamento tra Francia e via Emilia. Troppo radicale e costoso l’amministrazione francese finisce per accantonare il progetto, ma l’’idea tornerà ottant’anni dopo, con la costruzione della strada semicircolare fiancheggiata da palazzi signorili del Piano Beruto.

L’ Hotel Attraction era una proposta di Antoni Gaudí per un grattacielo a Lower Manhattan, New York City. Commissionato nel maggio 1908, avrebbe dovuto essere alto 360 metri. Tuttavia i dubbi circa l'effettiva realizzabilità del progetto hanno da sempre accompagnato i suoi famosi disegni. Poco si sa sulla sua origine e il progetto è rimasto sconosciuto fino al 1956, quando è apparso nei documenti di alcuni collaboratori di Gaudí. A testimonianza del fascino che quest'idea ha esercitato negli anni, i disegni per l'Hotel Attraction sono anche stati proposti come base per la ricostruzione di Ground Zero a Manhattan.

Il progetto di Zumthor per il nuovo centro di documentazione ed esposizione nel luogo dove sorgeva il quartier generale della Gestapo si aggiudica il primo premio nel concorso del 1993. È un lungo edificio scatolare che lascia volutamente una situazione urbana in sospeso, coprendo i resti dell’edificio delle SS e inserendoli in un nuovo sistema espositivo, con strutture ed elementi funzionali a vista, senza rivestimenti o ornamenti. Da subito il budget è insufficiente e il gruppo di storici incaricato delle narrazioni del passato vede il luogo più come un contenitore che un elemento storico in sé, chiedendo più allestimento; Zumthor immaginava invece di lasciare al visitatore una prima esperienza diretta dei luoghi teatro delle atrocità delle SS. Seguono ritardi, interruzioni, fallimenti, fino ad un nuovo concorso bandito dalla municipalità, che porta alla realizzazione dell’edificio attuale.