Regista noto per la sua visione unica e surreale, Yorgos Lanthimos torna, a distanza di cinque anni da La favorita (2018), con una doppietta: Povere Creature!, film più chiacchierato e dibattuto di inizio 2024, Leone d’Oro all’ 80esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, vincitore di due Golden Globe e quattro Oscar - in entrambi i casi premiata Emma Stone come miglior attrice protagonista -, e Kinds of Kindness, presentato alla 77esima edizione del Festival di Cannes, che ha incoronato l’interpretazione di Jesse Plemons.

Il suo approccio registico e autoriale ha contribuito in modo significativo a definire la greek weird wave, nuova ondata del cinema greco, sviluppatasi nei primi Duemila, orfana del maestro Theo Angelopoulos e figlia della crisi socio-economica e politica della penisola ellenica. Una new wave cinematografica che vede proprio in Dogtooth (2009) di Lanthimos il suo film emblema, con la dissacrante e inedita sperimentazione di nuovi canoni linguistici ed estetici. 

Le caratteristiche distintive del paesaggio visivo delineato dal regista nelle prime pellicole ruotano sull’asetticità e la simmetria degli ambienti, gli spazi scenici minimali, con arredi semplici e interni spogli dal design asciutto. Con il trascorrere degli anni, passando a produzioni sempre più importanti, questo spazio evolve, spostandosi da luoghi urbani e scenari tipicamente mediterranei all’Irlanda umida e distopica di The Lobster (2015), agli ambienti altoborghesi di una indecifrabile Cincinnati ne Il Sacrificio del Cervo Sacro (2017), agli scricchiolanti interni giacobiani della Hatfield House di La Favorita, fino a esplodere in quel mondo, commistione di liberty organico e steampunk surrealistico, che prende forma attorno al personaggio di Bella Baxter in Povere Creature!.

Lanthimos esplora di volta in volta spazi architettonici distinti e inquietanti fondendoli perfettamente alle trame dei suoi film, originando mondi-recinto i cui perimetri, amplificati dal sapiente uso delle tecniche del grandangolo e della sua estremizzazione, il fish-eye, schiacciano e costringono le azioni dei personaggi.

Regista noto per la sua visione unica e surreale, Yorgos Lanthimos torna, a distanza di cinque anni da La favorita (2018), con una doppietta: Povere Creature!, film più chiacchierato e dibattuto di inizio 2024, Leone d’Oro all’ 80esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, vincitore di due Golden Globe e quattro Oscar - in entrambi i casi premiata Emma Stone come miglior attrice protagonista -, e Kind of Kindness, presentato alla 77esima edizione del Festival di Cannes, che ha incoronato l’interpretazione di Jesse Plemons.

Escludendo la co-regia della commedia O kalyteros mou filos (2001, Il mio migliore amico) insieme a Lakis Lazopoulos, Kinetta è da considerarsi il primo lungometraggio di Yorgos Lanthimos. La località di villeggiatura di Kineta, cittadina marittima situata nella periferia dell’Attica, fa da macroambiente all’interno del quale si muovono i personaggi: al regista non interessano tanto le loro motivazioni quanto il modo in cui le loro ossessioni si trasformano in emanazioni delle loro vite personali. 

La tensione è tutta verso la costruzione di un mondo effimero e di breve durata il cui focus sta nella fase produttiva. Che sia un caso che il primo frame del film ritragga un personaggio schiacciato contro un muro? Tutta la narrazione di Kinetta si dipana lungo spazi perimetrali organizzati a circuito chiuso: l’hotel con la sua piscina, la zona svago con i campi da tennis, la pista dei go-kart. La tavolozza dei colori è fredda, invernale. Le camere dell’hotel sono beige, spoglie, il bar popolato di arredi anni ’70, gli esterni si articolano in spazi deserti costellati da container in cemento. La macchina a mano, in costante movimento, ci lascia con la sensazione che qualcosa sia sempre escluso alla vista, amplificando il senso di chiusura. 

Una curiosità: l’albergo che fa da fulcro alla narrazione era l’Hanikian Beach Hotel di Agioi Theodoroi, a un’ora di macchina da Atene, il cui recente ammodernamento ha favorito un design curvilineo a cornici bianche tondeggianti, a scapito di quelle linee dure e nette, tra moderno e brutalismo, che ben avevano servito Lanthimos nel suo film d’esordio.

Dogtooth è la storia di un personaggio che cerca di fuggire da una realtà costruita e fittizia. Si impara nella sua casa, come si impara nella casa Baxter di Povere Creature!, ma con modalità ed esiti del tutto differenti.

L’universo del film si articola negli spazi domestici della dimora di una ricca famiglia che tiene segregati i figli, un maschio e due femmine, indotti a credere che l’esterno sia un mondo ostile dal quale stare alla larga.  Solo perdendo – inverosimilmente – un canino si potrà uscire. Il padre è l’unico a poter lasciare la casa per recarsi a lavoro, in una grande azienda. La madre, anche lei segregata ma consapevole e complice, favorisce l’educazione dei figli nell’ottica di una mistificazione del linguaggio e del reale. 

A spingere una delle figlie verso la fuga sarà l’introduzione in casa di un elemento anomalo, il cinema in VHS, foriero di un nuovo immaginario e veicolo di una possibile liberazione. Anche in Dogtooth una della prime inquadrature schiaccia il personaggio del figlio contro la parete bianca del bagno di casa. Un bianco che la fa da padrone dentro tipici ambienti della classe media europea, dove si stratificano decenni di diversi acquisti e scelte di arredi, con gli anni ‘90 denunciati da qualche televisore e dai pezzi più recenti.

Ritornano i recinti, naturalmente, e affiora la predilezione per l’elemento quadrato che ricorre nelle trame delle finestre ma anche nel piastrellato della piscina. Gli esterni non sono mai orizzonti aperti, ma sempre circoscritti, per lo più da siepi e mura alte. Il microcosmo totalitario e distopico di Dogtooth prende forma nella contrapposizione tra interno ed esterno, nell’anonimato di una casa e di un giardino nei quali si consuma lo smarrimento identitario dell’essere umano contemporaneo.

La sistematizzazione della coercizione si sposta a un livello sociale più ampio nell’universo distopico di The Lobster, dove è vietato essere single e chi, suo malgrado lo è, viene trasferito in un hotel dove ha quarantacinque giorni di tempo per trovare un compagno o una compagna, pena la trasformazione in animale in caso di fallimento. Il film segna il passaggio per Lanthimos alla grande produzione e distribuzione internazionale, con un cast che include anche Rachel Weisz e Colin Farrell.

Se l’hotel di Kinetta era vuoto e i suoi arredi spogli, l’”albergo correzionale” di The Lobster è un tripudio di tende, moquettes, tappezzerie e trapunte, stratificazioni che la scenografa Jaqueline Abrahams enfatizza al meglio per rinforzare i perimetri di questo nuovo universo-recinto che ha trovato le sue location in Irlanda, tra Dublino, la Contea di Kerry e quella di Cork. Gli interni sono principalmente quelli dell’Eccles Hotel di Glengarriff, mentre gli esterni sono quelli del Parknasilla Resort & Spa di Derryquin. La dicotomia casa/resto del mondo di Dogtooth qui evolve nella contrapposizione tra l’hotel e il bosco, un elemento nuovo nel paesaggio visivo di Lanthimos. 

Abitato da un gruppo di dissidenti che si oppongono alla dittatura della coppia, non offre tuttavia un reale terreno di libertà poiché vi è imposto un regime di non innamoramento e di solitudine. Il terzo ambiente offerto alla visione è quello urbano moderno di Dublino, dove una popolazione assoggettata si muove tra case, ristoranti e shopping center di romeriana memoria.

Il primo ambiente del film del 2017 che segna la seconda collaborazione di Lanthimos con Colin Farrell, qui nelle vesti di un cardiochirurgo, è un ambiente addirittura interno al corpo umano, un organo pulsante scoperchiato ma ben delimitato e circoscritto, in procinto di essere operato. Una visceralità che permea tutto il film, che traspone in chiave contemporanea elementi della tragedia Ifigenia in Aulide di Euripide. Sempre più fisicamente lontano Lanthimos dalla Grecia, ma sempre più vicino alle sue origini culturali. 

L’inferno nel quale si muovono disperati i membri della famiglia Murphy – Steven, Anna, e i figli Bob e Kim – colpiti da una maledizione a fini sacrificali scagliata dall’irrimediabilmente inquietante Barry Keoghan, è un labirinto senza possibilità di uscita che si articola in asettici e interminabili corridoi d’ospedale, tavole calde, e gli spazi urbani di una Cincinnati mai riconoscibile, assurta a rappresentazione di un’America fatta di ricche case indipendenti e di strutture anni Settanta, agli antipodi dal sole della California o dalla modernità di New York. 

Se da una parte abbiamo un luogo pubblico, l’avveniristico ospedale dove lavora Farrell e dove vengono ricoverati i figli, l’altro polo della tragedia è quello domestico, la ricca e borghese villa dei Murphy, arredata con gusto della upper middle class americana tra mobili bianchi e in legno dai tratti classicheggianti, un letto a baldacchino che il regista chiude nell’inquadratura irrigidendolo e spogliandolo della sua funzione di riposo, tende a fiori, ventilatori da soffitto sempre in funzione, un pavimento di cucina a scacchi bianco e nero (motivo che ritroveremo ne La Favorita), e quelle finestre a griglia quadrata che già avevamo scorto in Dogtooth.

Un elemento ricorrente, che va a corroborare la visione in un perimetro geometrico ben preciso, è il pannellato presente nei soffitti di camere d’ospedale e ristoranti. E sempre a creare una recinzione che amplifica l’impossibilità di movimento dei personaggi al di fuori di un destino dato e ineluttabile, la stratificazione di pavimento, tappeto e biliardo negli scantinati di casa Murphy, teatro di una tragedia che ruota e si avvita su sé stessa come il singolare rituale attuato da Farrell per individuare senza intenzionalità il membro della famiglia, infine, da sacrificare. 

La storia che ispira il film è quella vera dell’ascesa di Abigail Hill, Baronessa Masham, alla corte della regina Anna Tudor, a discapito della cugina Sarah Churchill (antenata del famoso Winston), duchessa di Marlborough, tra le più influenti e potenti nobildonne della storia inglese. Un’ambientazione storica per il penultimo film del regista greco che si avvale della bravura di attrici come Emma Stone, Olivia Colman e Rachel Weisz e che si sposta necessariamente a girare in Inghilterra, in location che già si sono prestate al grande schermo come la Hatfield House, nell’Hertfordshire, Hampton Court Palace nel Surrey, e l’Università di Oxford.

Qui Lanthimos si serve degli elementi tipici dello stile giacobiano – il pieno compiersi del Rinascimento inglese – deformandoli attraverso l’utilizzo di grandangoli e fish-eye, per restituire allo spettatore tutta la solitudine di questi esseri umani imprigionati nella gabbia di un’ambizione cieca e crudele, che regala successi effimeri ma che non cambia, di fatto, la miseria del destino. Pannelli in legno intagliati e lavorati a formare motivi geometrici, arredi elaborati dai dettagli floreali, tessuti pesanti e ricchi utilizzati per ricoprire le pareti, caminetti monumentali, letti a baldacchino e alcove, elementi scultorei utilizzati per amplificare il senso di opulenza. 

Fiona Crombie agisce a livello scenografico svuotando il più possibile le sale della Hatfield House e riposizionandone gli arredi per isolarvi al massimo i personaggi, mentre la costumista Sandy Powell sceglie il bianco e nero per gli abiti delle protagoniste rispecchiando quella pavimentazione in marmo a scacchi dove Orazio, l’anatra più veloce della città, semina i concorrenti confermando la sua fama. La luce scelta è rigorosamente naturale o a fiamma di candela, come nel film in costume di un altro grande cineasta e maestro del cinema: il Barry Lindon di Stanley Kubrick.

Povere Creature!, ovvero l’universo di, con e per Bella Baxter. L’ultima fatica di Lanthimos, vede lo scienziato Godwin “God” Baxter (Willem Dafoe) riportare in vita Bella (Emma Stone) innestandole il cervello del bambino che porta in grembo, istruirla e accompagnarla nella fenomenale crescita fino alla sua partenza alla scoperta del mondo.

Il set design unico e straordinario che Lanthimos costruisce con l’aiuto degli scenografi Shona Heath e James Price riflette l’immaginazione selvaggia di Bella mentre progredisce da neonata a donna. Ne scaturisce una dimensione fantastica che richiama alla mente lo stile di pellicole come quelle di Powell e Pressburger, con miniature, fondali dipinti a mano e retroproiezioni. 

ll punto di partenza del viaggio di Bella è una surreale Londra vittoriana innestata di elementi contemporanei, la sua casa stravagante piena di arredi bizzarri, sedie sproporzionate, soffitti decorati con orecchie giganti, i diversi marchingegni ideati dal padre, e un giardino abitato da animali domestici con il corpo di pollo e la testa di bulldog. Ben presto si avventurerà nel mondo, viaggiando da Lisbona ad Alessandria d’Egitto, fino a Parigi, e ritorno. Luoghi, che agli occhi di Bella inizialmente appaiono cromaticamente abbaglianti e vivaci, prima di trasformarsi lentamente in ambienti oscuri quando la durezza del mondo reale si fa strada.

Dal colorato al cupo e, quasi a struttura chiastica, dal bianco e nero delle prime scene al colore pieno. Il Liberty si mescola allo steampunk spingendo a massima velocità gli aspetti organici e anatomici, in un collage furioso in cui edifici brutalisti si mescolano agli universi di Schiele, Bosch e Bacon. Un Frankenstein visuale che culmina in un giardino queer ideale, un altro recinto, dove si attua questa volta una convivenza liberata di stili e personaggi: un giardino, a differenza di quello di Dogtooth, dove si può studiare e apprendere serenamente, liberi da qualsiasi coercizione.

Una e trina è la New Orleans che Lanthimos sceglie per il ritorno alla collaborazione con Efthimis Filippou, già co-sceneggiatore di Dogtooth, Alps, The Lobster e Il sacrificio del cervo sacro. Il ricongiungimento riporta il regista a volgere il suo sguardo disincantato e sadico su un’umanità alle prese con dinamiche di libertà e sottomissione, di finzione e realtà. Una e trina è anche l’interpretazione di Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Defoe, Margaret Qualley e Hong Chau che, nei tre film che ruotano attorno al MacGuffin R.M.F. e costituiscono il macro-film, interpretano personaggi differenti le cui azioni sono tuttavia accomunate dall’impossibilità di uscire dai labirinti che il regista greco riserva loro, imprigionandoli in un universo mitologico articolato nella dimensione visiva del più tipico cinema indie americano. Tre storie, tre declinazioni dei rapporti di dominanza e sottomissione: sul lavoro, nella coppia, in ambito religioso.

Lanthimos dissipa la cadenza dell’inquadratura con un approccio ridondante agli ambienti, assalendo le sue marionette con riprese che le fanno risultare passive qualunque azione compiano. Ambienti, dunque, che amplificano l’immobilità del destino dei personaggi. Nel primo episodio sono i grattacieli del Central Business District e le ville sfarzosamente arredate in stile alto borghese statunitense contemporaneo a inglobare la sudditanza di Robert (Plemons) nei confronti del capo Raymond (Defoe), “regista-dio” che stabilisce ogni suo minimo gesto, da quanto come e cosa mangiare fino al renderlo fautore di un omicidio, pena l’abbandono.

Nel secondo ci spostiamo verso una periferia immersa nella natura, nelle più umili case in legno circondate da alberi naturalmente decorati da piante dell’aria che fluttuano sospese: qui vive Daniel (Plemons), poliziotto spostato a Liz (Stone), ricercatrice dispersa in mare che torna dopo mesi ma la cui identità non sembra convincere il marito, il quale la sottopone a verifiche casalinghe sempre più atroci in un avvitamento paranoico mortale.

Il terzo episodio si gioca nei motel e sulle strade della Louisiana attraversate ad alta velocità dalla già iconica Dodge Challenger color melanzana guidata da Emily (Stone) alla ricerca compulsiva di una guaritrice (Qualley) da consegnare nelle mani della una setta fondata dai guru Omi (Defoe) e Aka (Chau). Centro del labirinto e minimo comun denominatore delle location è l’ospedale, a cui tutti i personaggi in qualche modo, e per differenti scopi, tornano nei vari episodi. Mentre i colori - rosso, blu e giallo - del chiosco di hot dog dell’epilogo regalano la tripartizione cromatica dei titoli.