Nel corso della lunga carriera di James Wines, il suo approccio ambientale si è declinato in vari campi, dalla progettazione architettonica al design, fino all’arte. Di ritorno dall’Italia nel 1970, Wines fonda SITE – acromimo di Sculpture In The Environment – a New York, un’organizzazione che programmaticamente sfuma i confini fra le discipline. Contemporaneamente studio di progettazione e di arte ambientale, SITE ha rappresentato una ricerca di rottura con il moderno attraverso un approccio anticonvenzionale, critico nei confronti della contemporaneità. La tecnologia, l’informazione e l’ecologia proprie del contesto post-industriale sono temi cardine nella pratica dello studio e del suo fondatore, legato al movimento Radical italiano. Tali concetti si sono sintetizzati in edifici e oggetti ibridi, che rendono tangibile il rapporto giocoso di Wines con il linguaggio e la logica, di cui le lampade “The Light Bulb Series” per Foscarini non rappresentano che l’ultimo esempio in ordine temporale.

Nella tua storia personale e professionale è evidente la densità dei rapporti con l’Italia. Quali sono stati i punti di contatto?
In gioventù ho vissuto un periodo a Roma. Erano anni in cui erano molti gli artisti americani che vivevano lì, come Robert Rauschenberg, Cy Twombly e Rinaldo Paluzzi. Abitavamo tutti in zona Trastevere, quando la città non era ancora così cara come lo è oggi; avevo il mio studio in via San Michele. Sono stati anni intensi e con molti ho mantenuto i contatti. In quel periodo ho poi conosciuto i gruppi Archizoom, Superstudio, Ufo, fra Firenze e Milano, in particolare ho avuto scambi con Gianni Pettena, Andrea Branzi e Michele De Lucchi. Pierre Restany e Bruno Zevi poi hanno realizzato la mia prima monografia, “SITE: Architecture as Art” (St. Martin’s Press, 1980).

Dall’archivio di Domus emergono pagine che testimoniano le visite di Alessandro Mendini, Andrea Branzi e Pierre Restany a New York nel 1983; l’anno successivo SITE è stato invitato ad un seminario-laboratorio alla Domus Academy. Quali erano le idee che condividevate?
In quegli anni la nostra più grande urgenza era trovare delle alternative al moderno, che era ciò dogmaticamente che veniva insegnato nelle università. Questo era ciò che principalmente condividevamo, ovvero l’interesse verso la sperimentazione e anche una certa tendenza a dissolvere la separazione fra discipline come architettura, design e arte. Nel 1970 ho fondato il mio studio a New York ma i rapporti sono continuati. Negli anni ho intrattenuto alcune collaborazioni con diverse aziende italiane per prodotti che ho disegnato. L’onda di interesse recente per quegli anni, per il movimento Radical e le sue modalità progettuali credo trovino una giustificazione proprio nella spinta verso la sperimentazione. Per me la priorità è sempre stata l’arte, sulla tecnica. Se l’esecuzione tecnica di un progetto è perfetta ma non c’è un’idea a guidarne il senso, per me non c’è interesse perché manca l’arte. A me piace citare certi miei riferimenti culturali europei, in questo caso citerei Oscar Wilde, il quale diceva che un’idea che non è pericolosa non è degna di essere chiamata idea.

Si notano alcune assonanze, per esempio fra la proposta per il padiglione italiano all’Expo di Osaka ‘70 di Archizoom e il tuo progetto per il Museo di Arti Islamiche di Doha, oppure fra i tuoi progetti per Best Products Company e No-Stop City di Archizoom.
Sono idee che circolavano fra di noi ed è avvenuta una condivisione di temi e obiettivi spontanea. Di grande importanza è stato anche il rapporto con l’arte ambientale, ad esempio di Robert Smithson. Germano Celant è stato certamente una figura centrale in questo, facendo da ponte fra Stati Uniti e Italia. Site non a caso significa “Sculpture In The Environment”, un artefatto che si inserisce nell’ambiente instaurando un rapporto di reciproca contaminazione.

I tuoi progetti di design legati alla produzione italiana che storia hanno?
La maggior parte dei miei lavori con le aziende italiane sono stati fatti nell’ambito di Biennali e Triennali, quindi erano stati pensati per una produzione ristretta. Con Foscarini abbiamo cercato di capire come questo senso di sperimentazione potesse essere mantenuta anche con una produzione industriale. Mi piaceva l’idea di prendere un oggetto semplice e realizzarne delle variazioni. La lampadina è un oggetto al quale non pensiamo molto, banale e allo stesso tempo iconico: significa luce. Abbiamo iniziato questo lavoro per la fiera “Abitare il tempo” del 1991 a Verona, poi recentemente l’abbiamo sviluppata per la produzione industriale.

La Black Light è un oggetto molto affascinante ed ermetico, è un ossimoro, poiché inverte il senso stesso dell’oggetto di riferimento, ovvero la lampadina.
È stato il punto di partenza del progetto: ogni parte di questo oggetto emette luce, eccetto la lampadina stessa. Quest’inversione è il concetto che ha caratterizzato la progettazione di ogni elemento di questa collezione, che è conseguente a quello che lo ha preceduto.

Che connessione c’è fra i tuoi progetti di design e quelli di architettura?
La lampadina è un elemento che non vuoi sovra-progettare, anzi, lo vuoi sotto-progettare; non è veramente design, è più un’inversione, un commentario che parte dell’oggetto. Lo stesso è avvenuto per i punti vendita Best, in cui qualsiasi cosa abbiamo disegnato è stato sufficientemente minimale da non rendere irriconoscibile quello che era: uno store a forma grande scatola. È una tipologia subconscia nella cultura americana che ha dei connotati specifici che la rendono riconoscibili; se la modifichi troppo, se la sovra-progetti appunto, non funziona più.